⊙ 石計生

1.

活到了不可能再老的時候，回首審視自己著作等身的一生，仍然以決裂和偽裝泰然自若的口吻號召讀者：「那或許就忘卻或批判這薄薄的一本吧！」 晚年的盧卡奇(Georg Lukács)，擅長以倫理與道德訴說「我們」的集體力量的優勢，在馬克思主義思想上已經響亮的名聲，與政治現實的起伏最終的勝利，他對《靈魂與形式》(Soul and Form)這本悔其少作的書的距離感，卻讓讀者產生想要一再重新閱讀的張力。去探究一個八十七歲行將就木的老人，面對白馬歲月時的璀璨、浪漫、流動的文采，他那敬而遠之的「姿態」(Geste; gesture)，引發我們多重的疑難(aporia)：走到了生命的尾聲，似乎卻「不知道要走向何處」。表面上堅信的社會主義道路在匈牙利政治的教育部長的職位上走得自信，關於黑格爾的本體與審美的邏輯分析得如此透徹，博愛(philanthropy )的精神貫穿在炯炯有神的字裡行間，與日復一日的反對商品化與物化的生活實踐中，此時他的姿態是「對一種看來不矛盾事物的運動的清晰表達」(Lukács, 1910：28 )；但有一天，累了的盧卡奇坐在木質堅硬可以百年古董般的，二十五歲時常坐的椅子上時，而承受生命之重的椅子伊呀作響忽然指向岐出的路忽然就喚起了某個方向的記憶：那憑直覺奮不顧身追求的生活與愛，不為什麼而讀書浪漫孤獨的年代，而此時姿態是「心靈由一個階段過渡到另一個階段的飛躍(Sprung; jump)」(Lukács, 1910：29 )，老年的眼神展現青年的悲傷，初戀情人伊爾瑪投多瑙河自盡的消息從報紙如茶漬暈開，翻倒了的一切成為流動，水離開了可以穩定的岸。應有落淚。伏案。醒來。「我們」再以「我」的姿態醒來。


2.

藍色的稀世花朵。「我」醒來之前作了個夢，看見了一朵藍色的花(blaue Blume; blue flower)。它是古老的夢想，「黃金時代夢中騎士上山下海耑索的藍花」 (Lukács, 1910：47 )，神秘，永遠無法企及的美的象徵，卻又令人心神寧靜的淨土。伊爾瑪的臉龐。「我」知道，藍色的花就是詩本身，是諾瓦利斯(Novalis)的生活哲學，是齊克果(Kiergeggard)的信仰。而拒絕伊爾瑪的愛，從生活的表面中有意識地引退，盧卡奇也刺探自己的離岸可能。「一個真正信教的人的生活一定是象徵性的」，諾瓦利斯《花粉集》的句子。去尋找無法企及的寧靜會通過無數反覆的心靈風暴，藍色的花在灼熱的火山上的舞蹈光芒萬丈卻感覺不是真實的幻境，祂隱晦為生活染色的裝飾，為一股內心的能量所拯救，神衹的大名為「詩」。詩性的生活是象徵的生活。詩帶領青春走過所有的路，都通向了虛無；幾乎在同時，他們也看見從虛無走向結實累累璀璨文化的可能。

「浪漫派生活的哲學是基於—即使沒有被清楚意識到—他們被動經驗生活的能力(passive life experience capacity)。對他們而言，生活的藝術是自我適應(self-adaptation)，以才氣通過，到達生活發生的所有事情。是對命運帶給他們的一切的最大限度的利用及對此向著必然性層面的提升。他們使命運變成了詩(poeticized fate)，但既沒有營造也沒有征服它。他們所走的通向內心的道路，只通向所有適時的有機結合，事物影像的一個美麗和諧，而不是對事物的控制。」(Lukács, 1910：48 )

命運是一首化為行動的詩。對於詩而言，一切都只不過是一種象徵；一切都有一個意義，有「我」所創造的詩的深邃法則，生活的必要性方得演化出現。

3.

「實際的生活現實在他們眼前消失，並被另一種現實取代，這是一種詩的現實、純心靈的現實。」(Lukács, 1910：50 ) 但「我」看見了詩的現實終究是美麗的死亡(a beautiful death)。詩與生活的鴻溝來自於不可化約的現實複雜性，而死亡則是保持清醒的最終提示。諾瓦利斯早夭的彩虹追隨所愛索菲‧蔻恩小姐的病逝而去。快樂的訂婚兩年後卻成為烏影。命運給他毀滅性打擊。諾瓦利斯以跟隨的死丈量浪漫的深度，在兩個死亡之間的短暫的生活體驗富有。「他的手指觸及之處，都變成了黃金，沒有什麼不能讓他充實。他的目光總是與最深的痛苦相遇，因此，他必須一次次跳進最絕望的深淵，但仍然微笑著、快樂著。」(Lukács, 1910：52) 「我」寫下了字裡行間的現實生活印證。

4.

詩與生活的鴻溝來自於不可化約的現實複雜性，而死亡則是保持清醒的最終提示。齊克果何其薄倖地解除和里季娜‧奧森(Regine Olson)的婚約是一種「真誠的」(enrich)姿態，因為他體會到下圖的表面和諧事實的拉扯：


「真誠的」姿態是面對自己的充滿問題的生活、信仰與創作，在其中進行細微差異的觀照，並加以區別，沒有妥協。「生活中沒有什麼體系。生活中只有分離，個別和具體之物。」「生活中也有一些代表性的循環，用齊克果的話來說就是境界(Stadien; stage): 美學境界、倫理境界和宗教境界。」(Lukács, 1910：32) 「我」的詩是美學境界；現實的生活需要倫理境界；而超越的信仰是一種宗教境界。但我們的時代不是一個基督教社會。齊克果以充盈智慧的語言卻不容於當世，他洞悉了本該超越的宗教性卻屈服於現實生活，或者說共謀，或者說沈淪，以具像之姿自我否定神聖性。「我」在戀愛中的幸福。現實中當他和里季娜的關係成為一首詩，當他使自己的生活成了詩的時候，「其目的不再掩飾真相而在於揭露它。」(Lukács, 1910：52) 情感揭露了「我」事實上是一個憂鬱的人。倫理如何和美學與宗教爭寵？橫在生活中間的是純粹的詩的世界和純粹的信仰的世界。激盪。理想。與詩合一的「我」的生活是絕對的；與宗教合一的「我」的生活是超越的。詩與宗教的擠壓讓現實的愛情出局。與憂鬱的絕對相較，愛是相對的。「我」因為愛憂鬱而甚於「愛」本身而分手，以誘惑者的姿態。「我」的生活因此必須特立獨行。
「在所有可能的生活之中，詩人的生活在最深刻的意義上是非詩的，只有側寫和姿態的缺乏。」(Lukács, 1910：40) 在詩中豐沛的想像馳騁，在現實生活中，詩人是無趣的，因為他不可能自我困境於一個關於生活的有限精神。「我」的生活是無趣的，命運讓齊克果必須從生活中創造形式(form)，以轉化生活為詩。但這一切卻是徒勞無功，詩人的生活是零合無價值。事實上他愛里季娜‧奧森。無窮的深淵。站在不斷流失的土地呼喊她的名字。「區別」的純粹壓垮了齊克果。信仰。詩。他癱倒在丹麥哥本哈根的大街上，人們將他送進了醫院，「他說，他該死了，因為他所代表的理想需要他的死。」(Lukács, 1910：41)

5.

兩人世界的生活是倫理的生活，但負擔過重的愛就不可能停留在與活著的對象之間所構築的生命中。愛發現了指向的對象，其對象便變成了要刺穿對象的愛的累贅。「我」想起了青年時期說服自己離開的想法。與伊爾瑪的共同生活屬於「現實的生命」(real life)，走上工作(Werk, work)之路意味著「真正的生命」(true life)。「現實的生命」在人群之中，依照社會規則而生活；「真正的生命」皈依絕對的事物。但為什麼爾今「我」位居要津，在無神論的「我們」的大道上仍覺空虛？仍覺需要以遠離完成已然六十年的思念？盧卡奇在晚年寫《審美特性》(On Speciality as a Category of Aesthetics)重新探討失聯數十載的倫理學並非是一個意外，稍縱即逝的兩人世界實踐的倫理在抽象的哲學推理中聊堪慰藉，但在這伏案飲泣的時刻，早年〈渴望與形式〉(Longing and Form)篇章的句子卻如雨後初陽般朦朧而鮮明，「我」從柏拉圖(Plato)對話錄的〈宴饗篇〉(Symposium)中獲得了靈光，針對蘇格拉底所說的精神的愛情與身體的慾望的綜合—愛欲(Eros)發言：

「愛欲在兩者之間(in-between)：人不能渴望異己的東西，也不可能憧憬原來就有的東西。愛欲是拯救者，但救贖對未被拯救的人方是問題—只對那些不能被拯救的人。愛欲在兩者之間：渴望讓不同的兩個人聯繫在一起，但同時它也摧毀兩人想要合為一體的所有希望。合為一體就像是回家，但真正的渴望卻沒有家。從一個鮮明的流放遙遠的夢中，渴望打造了他失落的故土，而渴望的內容是通往這失落家園的道路追尋。
即使豐富路途會經過外在世界，真正的渴望總是朝向內在。不過，因為它只朝向內在，渴望永遠在裏面得不到安寧。只有經由夢想，渴望創造最為深刻的自我；宛如陌生和失落的事物，透過完整於遙遠裏的夢，渴望追尋內在的自己。渴望可以創造自己，但卻不能擁有自己。渴望的人對自己而言是個陌生人因為這樣的他並不美麗，而一個陌生人卻因有了渴望而美麗。愛欲在兩者之間。」(Lukács, 1910：92-3)

安定這熟悉的陌生人的力量是形式。隨筆。
以一本書，讓愛完整於無可挽回的遙遠裏。

6.

一本書蘊含的能量有多大？「我」審視著這充滿詩的弔詭的字句，感覺陌生又似熟悉的距離。「我」是如此曾經沈溺於這樣的緊張關係，未完成的虛懸，在全有與全無之間的鐘擺間凝視生命，而「所謂生命是黎明時分的朦朧，在生命中，如果沒有被完全實現的東西，也就不會有完全結束的生命」(Lukács, 1910：153) 「我」所奮筆疾書的姿態，「我」的專注，「我」的引經據典，「我」在「工作」。「真正的生命」在於工作。工作想要完全實現以便完全結束，但不可能。於是工作就等於作品(das Werk, The Work)的場域，自我的專注如此神聖而無法分享，從生命而來，卻又脫離和獨立於生命。太近覺得焦慮，太遠喪失意義。工作的人註定經歷悲劇的形上學的道路。「我」在日記裏記載了伊爾瑪之死：為了完成「我」的工作，在這個世界上工作以外的任何東西都不要留給我，所以她必死無疑。「我」渡過六十歲，其實也活著的死了嗎？也有碩果僅存的靈魂世上飄移…

7.

通過靈魂，「我」必須回到「我們」，讓孤獨有依，悼亡止息，花開以真正的埋葬。而靈魂(soul)以兩種現實的形式展現：生活(d a s Leben, life)和活著(das L e b e n, living)。(Lukács, 1910：4) 「生活」是為了追求真理的普遍存在；「活著」是深刻經驗的短暫過程。「生活」在理性的基礎上安排規劃，「活著」面對感性的激情過去惟存悔。「我」的每一次行走都包含了兩者，從記憶到潛意識。靈魂穿透形式而降臨現實的日常行走，化身為兩種「我」的人格：「柏拉圖主義」者(Platonist)和「詩人」(Poet)。柏拉圖主義者是學者，是教授，是在海德堡學術圈與韋伯(Max Weber)亦師亦友的中年盧卡奇；詩人是青年盧卡奇從此隱藏在心裏的「我」，心愛的人死了，到處是地獄的「我」。柏拉圖主義者規劃生活；詩人只想活著。柏拉圖主義者活在法則性結構所建構的安全保護中；詩人活在千種危險和異想天開的自由中。柏拉圖主義者在無限的相對浪潮中起伏；詩人陶醉在自我內在的完美與光芒四射的幻想。柏拉圖主義總是近看事物，分析歸類，卻與永恆乖離；詩人有時手中把玩生活，大部分時間則超越以想像乘奔御風而行。(Lukács, 1910：20-1)如此兩極，卻又互補。「我」是「我們」的理想雛形，分裂的「我」加起來就是「我們」。

8.

解決分裂的「我」的方式來自於「形式」。只有形式能讓所有對立，所有轉折都變成音樂與必需。每一個充滿問題的人的道路都通往形式，因為形式夠整合人內在的最大部分的內趨力，而在道路的盡頭站立一個能夠創造形式的真正的自己：「藝術家」(artist)，在那裏柏拉圖主義者和詩人合而為一。詩人的形式在他的生活之上翱翔，柏拉圖主義者的形式總是無法捕捉生活的吉光片羽；但藝術家的形式吸納所有招來的陰影，強化其自身光芒，讓醉無天日的黑暗黯然。只有藝術家的形式能夠平衡柏拉圖主義者舉步維艱的猶疑，和詩人飛軒絕跡的輕盈。在藝術家的形式，柏拉圖主義者深深隱藏的渴望—對確定、信條的渴望—能從詩中產生；柏拉圖主義者將多彩豐富的生活引入詩人神聖超卓的歌聲中。(Lukács, 1910：22-3)「我」是「我們」的理想雛形，分裂的「我」加起來就是「我們」。「我們」是藝術家。可以是「我」的「為藝術而藝術」(art for art’s sake)的藝術家，是上山下海耑索藍花的無能為力鄉愁(impotent nostalgia)的浪漫(Lukács, 1910：55)；但「我們」將是「全人類的自由繫於每一個人的自由獲得解放」的藝術家。「我」的無可挽回逝去青春的淚痕與「我們」的為他人流的淚水請合而為一。青年與老年交會照耀了條理分明盧卡奇的臉龐如茶漬暈開，翻倒了的一切成為流動，水離開了可以穩定的岸，反覆可以再回來。離岸之路應有淚水，奮鬥與歡笑的靈魂與形式。伏案。醒來。「我」會以「我們」的姿態醒來。

◎ 奎澤石頭

1.

來到這裡可以喚起的年輕時候回憶就更多了。二十年前的杜鵑花城我以朝聖的心態閱讀你的文學批評經典《現實主義論》(On Realism, 1948)、《作家與批評》(Writer and Critics, 1955)、和《當代現實主義的意義》(The Meaning of Contemporary Realism, 1962)等書，才二十三歲，以初生之犢不畏虎的勇氣(其實是為了武裝自己蒼白、不知所措的心靈)，就在公館溪州街不到兩坪大租屋的四樓窗前揮筆，以你的理論激越地寫了兩篇「準學術」文章〈布爾喬亞詩學論楊牧〉和〈形式與整體—盧卡契美學原理之研究〉發表。那時是屬於大二的徬徨，罹患精神官能症的椰林大道落寞行走，一股寫詩的熱情被「住久會起瘋的台北」車水馬龍的流動風所捲落的木棉加冕著憂愁質疑，「我是誰？」一個人孤獨走過公館的夜晚蟾蜍山黑暗的星光突然有個聲音凌空對也被判定為幻聽症患者的我說：

這扇門沒鎖
只要你肯推，就永遠開著
裏面有好東西
裏面有永生，進來吧…

於是只聽到這個聲音我跟隨那美麗的抑揚頓挫斜背著書包我走到了羅斯福路的中央，許多閃避緊急煞車許多驚叫與招手回到安全的芸芸眾生採買逛街中的晃搖，車燈探照到的是無力的肢體暈眩癱倒醒來時有一種如此接近死亡的快感，俯視的陌生的圍觀的一轟而散的隨機人群說你還好吧我說好我繼續前行到一個路邊攤叫了一碗麵加了個滷蛋算是過我的年輕但很想就此終結的生日。我不快樂。我記得二十三歲的我當時十分不快樂，那些「準學術」文章其實是一種精神焦慮的置換(replacement)，但焦慮什麼說實話也說不清楚，我事實上(現在我才知道)是活在你書中所批判的「現代主義」(modernism)的病態中。那時暗自迷戀的文句，不是你那些從馬克思思想蛻變出來的莊嚴恢弘與文以載道，而是為你所批判的現代主義本體論來源，馬丁‧海德格(Martin Heiddegger)哲學所預設人與生俱來是孤獨的論調所吸引，人是「被拋擲到這個世界的存有」(Gewörfenheit ins Dasien; thrownness-into-being)：人的出生沒有經過自己的同意，人是被一種不知名的力量拋棄到這個世界來的存在，又會被命運莫名地帶向不知道終點的未來。忽忽如狂我漫無目的地遊走，如你所引的英國詩人艾略特(T. S. Eilot)的〈雞尾酒舞會〉(Cocktail Party)：

唉，但我們每天都在死亡
我們所認識的其他人
只是我們片刻的回憶
在其中我們認識他們，他們在那時刻早已經轉變

假裝他們和我們是一樣
是一個融入社會習俗的方便法門
但有時這必須被打破。我們必須同時記得
每一次的見面我們都面見一個陌生人。

陌生化的社會關係是一種人格的分解，精神分裂的處世態度，和假面的社會習俗形成存在張力，我們表面的和光同俗，其實是為了保障自己的內在體驗。如齊克果(Kierkegaard)所言，個人是活在不透明，無法穿透的「隱姓埋名」之中。我當時是如此真實感受到這種難堪的處境，活在「無質量的主觀存在，和對外在現實的否定相輔相成」(Lukács, 1962：25)的夢魘中。伊爾瑪香消玉殞的時候，二十五歲的你也是同意的吧！因為愛完整於無法挽回的遙遠裡，
我在杜鵑花城時代曾經自殺。


2.

(走路時只看自己的腳步，我每天都以寫出一首詩做為存在的意義標記)

(讀書是一種自我拯救的過程，在無神的時代)

(二十三歲時的讀書筆記：活在當下的困局無從超脫。感受到人的被某種不知名的力量所拋擲到這個世界上來的想像，
使得他無法建構自我以外的人事物的關係；從而也無法對於人類存在的目標和本質有任何嚮往。)

「現代主義」(Modernism)的作家所描寫的個人，你因此認為，是「反歷史的存有」(an ahistorical being)，而對歷史否定表現為兩種現代主義的文學類型：其一是作品的主人翁總是嚴格侷限於自我的經驗，對於他或他的創造者(作家)都沒有在他們自己之外的存在的真實；其二，主人翁本身並無個人的歷史，他，是被拋擲的存有，無意義，深不可測地。他並不經由接觸世界而發展自己：既不創造形式也不需被形式所創造，這樣文學中的唯一發展是逐漸從人類的限制條件中裸露出來，孤獨的真實。人到世界走一遭，只是去重複該是他的樣子或將是的樣子，對現代主義的作家而言，世界因此是靜態的。對於人類發展的萬千可能僅止於想像，卻只有很小一部份能被實踐，被具體化；因而，現代主義筆下的人，將現實生活的複雜化約為想像的可能，在憂鬱與迷戀之間擺盪。當世界無法讓生活的可能成真時，憂鬱就刺痛著現實發展的企圖。這種退縮的世界觀，所產生的是不完整的人格，它是和不完整的外在世界相伴。德國詩人Gottfried Benn就曾說：「沒有外在的現實，只有人的意識，不斷從他自己的創造力中建構、修改、和重構新的世界」。另如卡夫卡(Franz Kafka)的小說世界，其寫實的細節其實是鬼魅般虛構的真實，夢魘的世界的展現，其功能是為了喚醒不安的感覺，與人在現代社會中逐漸自我溶解的恐怖。類似的觀點也在愛爾蘭大作家喬伊斯(James Joyce)的意識流(stream of consciousness)小說中出現，時空交錯的拼貼，真實的呈現在潛意識光影的晃搖中。「人之外的世界是不可被理解的」，這是被主要的現代主義作家所服膺，其認為理解現實的不可能，正是和你的「寫實主義」理論上的分離點。(Lukács, 1962) 現實感的稀釋與人的個性的分解是一種相互補強的過程，而且兩者都缺乏對人性的持恆信賴的觀點；人因此被化約為一系列無有關連的經驗碎片，生活，不管是對他人或對自己都難以理解。

3.

現代主義的那以世界為不可被改變而轉向內心體驗是犬儒的，靜態的意識型態，其和藝術創作的關係是你書中關注的焦點。意識型態(Ideology)，一方面是作家對於他的時代的問題與生活的有意識的觀點；另一方面也是對於其作品中的事物的描繪與理解。但正如恩格斯(Engels)所指出的，意識型態的這兩個面向可能會自我矛盾，這個矛盾的變化是和作家的個性與他的視野有關。如湯馬斯曼的作品《魔山》在一次世界大戰後所完成的巨作，就可見當時流行的社會主義
的力量的表現，這與之前的作品，如《布登布魯克家族們》(Buddenbrooks)有很大的差別。能夠從意識型態的矛盾中覺醒而在作品裡展現，是你的「現實主義」的思想主要出發點；現實主義所要克服的正是現代主義意識型態的「不安」與「混亂」 (angst and chaos)。現代主義的視世界為混亂的觀點，其實源於人文社會洞察能力的欠缺，現代主義的自我欺騙是基於一個特殊的、矛盾的獨斷主義。「混亂」是「不安」的結果，「不安」則是社會經驗的產物，是布爾喬亞階級社會結構的效果；你認為，現代主義對於社會主義的拒絕是閉上對於未來世界的眼睛，個人沒有能力抓住社會發展的新趨勢，於是接受「不安」與「混亂」為邁向永恆的條件，而這種選擇性的結果導致人性的零碎化。現代主義的歷史合法性，於是，是從人性的扭曲而得，其人際關係的反藝術家的特質，無法避免地是資本主義社會的產物。你的「現實主義」作家則從時代的動盪「不安」中獲得反省與新的創造力，如德國劇作家布萊希特(Brecht)在法西斯崛起之後，一方面，內心世界的「不安」逐漸擴大；但另一方面，他的核心政治與社會關懷也未嘗停止。兩者交織的激盪，不是現代主義式的退據自我內在，而是進入現實，創立「史詩劇場」(epic theatre)，以《勇氣之母》(Mother Courage)、《高加索白堊圈》(Chalk Circle) 、《四川好女人》(The Good Woman in Setzuan)等劇碼的疏離(alienation)劇場效果，顛覆當時流行的亞里斯多德式「情緒說」的戲劇觀點。「疏離效果」(alienation-effect)，並非只是一種人造的道具，而是讓觀眾與戲劇之間產生陌生的感覺，所創造的說教主義，它使得戲劇達到更高的文學成就；因為所有偉大的戲劇，最後，都必須超越劇場舞台的方寸侷限，而表現偉大的哲學主題、行動的具體內容，或適當的詩的形式。虛無與犬儒、失望與不安、懷疑與自我厭惡、朝向怪力亂神頌揚邪惡或毀滅，都是個人生活在資本主義的必然產物；而藝術中的現實主義觀點，闡釋國家之間和平共處的可能、或對社群主義的公正評價，都可能會被同時代的人邊緣化與排斥。在這種瀰漫處處的致命「不安」的時代精神中，你所提出的「現實主義」就是一種對於人文精神解放的操作。

4.

我的重讀充滿發現的喜悅，這顯示了你思想歷久彌新的力量。你對於現實主義的論述非常精緻，以區分「外在」和「內在」的寫作方法來研究這樣的作家如何可能。「外在」方法(‘outside’ method)對作家而言，所獲得的是一種基於個人和自己的衝突的類型；從這個基礎他朝向更為寬廣的社會意涵而寫作。「內在」方法(‘inside’method) 則是去尋找一個社會矛盾的阿基米得點(an Archimedian point)，然後基於其類型來分析其相關的矛盾。(Lukács, 1962) 許多現實主義作家兩種方法兼具，而且兩種方法可能並存於同一個藝術作品中。通常作家會基於自己所經驗的社會，作為表現為內在的階級圖像；而所有其他的社會階級將被視為從外在而來。雖然如此，階級結構並非靜態，而是動態的，隨著過去、現在、和未來的社會變遷而變化。對所有作家而言有一個趨勢，是從「內在」去表現他們的立即經驗為現在世界，而從「外在」去表現過去或未來。單從從「外在」去描述過去發生的事件很容易達到高度的確實性卻欠缺洞察力；偉大的現實主義作家，通常有非常多變的「內在」知識，如偉大英國作家莎士比亞(Shakespeare)，毫無疑問地，成就範圍最廣，甚至能描繪與他毫無關連的內在世界，然而對於未來可能變化的掌握，仍有所不足。

5.

然而活動中心238卻是我生命第一個奇蹟發生的地點，那是我遇見你、整個的詩與學生運動靈魂人物的紀念碑，當這三種力量相互碰撞時，奇特的化學反應就產生了，那感動，就像我大一時的學院第一個春天在椰林大道左側草坪上發現由杜鵑花所排成串串的一個十三劃的「愛」字，只是那愛已經從「個人」之愛擴張為「眾生」之愛。在那間小小的不到十坪大的大學社團社辦中，「每天早上，我的鞋子都會把我帶到那裏」。剛開始的時候並不做什麼，只是面對著三樓窗外的黃椰子與振興草坪發呆，白天看有什麼美女經過，迎著風捕捉一些隻字片語，晚上則將藏在社辦抽屜的風箏拿出來舒服躺在草坪上放了長長的線在一片黑暗中拉拉扯扯與上帝接吻。直到有一天，反覆練習的風箏線就斷了。我瘋狂地摸黑追趕朝五指山方向追趕翻過了動物系的貓狗醫院牽牛花逆時針蔓生的矮牆奔跑在舟山路盡頭墳塋滿天似乎存在的六張犁絕望了的浪漫看不見了相伴的風箏，我卻遇見了我，日後在這裡焚香朝拜的我，「stone，唸一唸你的詩以祭拜蔣渭水」。我從口袋裡拿出揉成一團的詩社稿紙，看來充滿縐摺的死亡左右卻充滿了生機，裏面有我對貢獻自己生命給土地之愛的革命家羞澀而真誠的頂禮：

一切都像紙灰在火爐飛舞
旱燒的稻田那些黑色的烏鴉
盤旋你曾心神懸念的城市，
現在空中飄滿陌生的音樂。

浪潮時堅持向前勇往
海雖遼闊順著你呼嚎回應：
從被壓迫中解放1927年的福音
劍或櫻花，口袋裡塞滿未來的想像

而一切都像紙灰在火爐飛舞
地下道忙於趕路的人們請注意，
今天，配戴素花的臉龐表情
為完成什麼有著婚喪喜慶的專注
噶瑪蘭的彈唱者撥弄琴弦
我們因觸摸土地而想念他

掉了風箏之後，從此是一發不可收拾地加入了運動，風起雲湧的九零年代。被拋擲的孤獨感覺，也隨著斷了線的記憶不翼而飛。我感受到另一種「孤獨」：「不論主觀客觀，孤獨始終只是整個群體生活中的一個局部片段(無論是高潮還是低潮)。孤獨者的命運，只代表在特定社會或歷史環境下的一些人物類型。除了這些孤獨者，其他人的共同生活和爭鬥或團結仍然如常進行。簡言之，這些人孤獨只是一種特殊的社會命運，而非全人類的『人之命運』。」(Lukács, 1962)

6.

我知道了「眾生」之愛的藝術意涵：不只寫自己，而且可以寫這個奉獻自己給台灣的宜蘭人。設身處地地感受他的感受，在一個殖民時期的持續反抗。我終究是可以寫所有的人。從此超拔遇見一種可能的使命。

那是基於你所說的現實主義的「世界觀」(world views)。你說，作家必須有一個堅定而生動的世界觀，他必需按其動盪的矛盾性觀察世界，以便能一般地選擇一個可以在其命運中交錯種種矛盾的人來做主人翁。偉大的作家的世界觀是多種多樣的，世界觀在敘事作品中的表現方式更是多種多樣的。因為，一個世界觀越是深刻，越是與眾不同，越是為生動的經驗所營養，它在作品中的表現便越是可以千差萬別，變化多端(Lukács, 1955)。畫線的部份是我重讀時的新發現。你其實並不如人們想像的教條，好像為了指向一個共產社會就必須以某種方式某種意識型態寫作似的。現實主義的重要性在於它能描寫構成未來新社會中的構成非社會主義(即資本主義)的反應，揭露其轉換的力量，其豐富的內在複雜性(Lukács, 1958)。你引湯馬斯曼(Thomas Mann)的《巴黎日記》(Paris Diary)話：

「我當然是一個布爾喬亞…但是對當今布爾喬亞的情況的理解確實暗示了需和它分離，而且知道新的力量。視自覺為無物是錯誤的。沒有近距離看清自己的人還能和以前一樣的。」

那「新的力量」，就是當時風起雲湧的「社會主義」革命的力量。現實主義的開放心態(open-minded)因此是重要的，社會主義是和在資本主義中的人一起建構起來的，真理是當參與現實的轉變時人們才會跟著發生轉變；所以你之前所對立的劃分：「敘事」的無產階級／「描寫」的資產階級，就被辯證地和解。現實主義所面對的現實並非一成不變，如現代主義的靜態的現實；卻也不是過於實際的，每日發生的社會問題的現實。在「靜態」與「動態」之間，對現實理解的關鍵在於它是否隸屬於更大的現實的一部份。你在《世界文學中的俄國現實主義》(1964)，從俄國作家杜斯妥也夫斯基(Fyodor Dostoyevsky)與托爾斯泰(Tolstoy)的小說中，研究這辯證性。事實上，作家在生活上的自覺表達和他們作品中所表現的觀點時常是矛盾的。杜斯妥也夫斯基和托爾斯泰生活上是不折不扣的保守主義者與農民意識的擁護者；但是其作品，如《罪與罰》(杜斯妥也夫斯基)和《戰爭與和平》(托爾斯泰)卻都是跟得上社會變遷與未來社會嚮往的現實主義的傑作。亦即，你的方法是從決定作家特性的社會基礎出發，並去發現在他們作品中
客觀體現了什麼，它們的真正理性的內容。(Parkinson, 1979) 他們是通過作品的人物及其所發生的事情提出問題，這些不是個人的問題而是時代的問題，是面向日常生活所提出的問題。杜斯妥也夫斯基不勝枚舉的小說傑作，如《地下室手記》、《賭徒》等，是針對資本主義大城市中人的焦慮生存的寫照，那些精神變態者的描寫，直指當代苦悶乾涸的心靈與生存的困境。身為一個藝術家而非說教者，你認為杜斯妥也夫斯基在作品中提出問題而非邏輯思辨，問題就是如何能夠衝破使大眾(mass)靈魂變態和使生活扭曲的束縛。

你認為，單純的旁觀者不可能有現實主義；現實主義者必須參與進步的社會活動。(Lukács, 1964) 對杜斯妥也夫斯基而言，其參與是和都市大眾相關；而對托爾斯泰，則扎根於農民之中。托爾斯泰的《戰爭與和平》寫出了俄國沙皇時代的末日情懷，社會制度的僵化與奄奄一息，使得這些貴族均呈現死氣沈沈的氛圍。反映社會現實，但這還不是故事的全部。你在《世界文學中的俄國現實主義》認為，還必須做到從個人身上顯示出社會大趨向本質的現實主義作家必須塑造非常人物(extraordinary person)，或把人物放入非常環境中。如托爾斯泰的另一名著《安娜‧卡列尼娜》，這非常女性的人物典型(typicality)，其堅毅性格與多舛命運是在資產階級的愛情與婚姻矛盾中展現其張力。現實主義的非常人物並不一定要與其自身所屬的階級決裂，或許想過，或許並未採取步驟，如安娜的在社會制度的束縛之下的某種抵抗姿態，創造出來的「不平常的可能性」(unusual possibility)，正揭示了社會存在與社會意識的根本矛盾，讓小說閱讀者因此得到反省，而理解自身的處境。對你而言，等同現實為資本主義的現實未必正確，社會主義的實踐也未必是盲目地加入街頭抗爭運動；現實主義的現實是流動的現實，是依據社會發展趨勢的認識而自覺參加抗爭的過程，在這意義下，整體(totality)的具體性方能彰顯為實踐主體，在階級為無產階級，在藝術為現實主義作家的創造，人類解放的遠景方為「不平常的可能」。

經過了二十年，當大家都以為現實主義已經完蛋的時候，人們從後現代的茫然中回頭覺悟到你的「認為」的重要性，人不但是被拋擲的存在，人更是社會的動物(social animal)。

7.

體悟到了這一點，在藝術創作上我終究是自由了嗎？我將〈布爾喬亞詩學論楊牧〉與二十年後所寫的〈印象空間的涉事—以班雅明方法論楊牧詩〉並列，放在《藝術與社會—閱讀班雅明的美學啟迪》，象徵著一個業已如湯馬斯曼所言「近距離看清自己的人」，同時存在著被拋擲的與社會的自己的「不平常的可能」的形象了嗎？是否能與時俱進地體察流動的現實的變化，將之用各種現實與超現實的方法掌握放入生活的脈絡中呢？這最為簡單又困難的藝術原則，是如何能發生呢？如果現實的土壤成為流失的河流呢？如果無產階級也成為商品拜物的一份子呢？如果愛是一種苦難，不分大小呢？是不是有個超越的力量，能從另一個角度看待這關於使命的一切呢？Comrade Lukács，盧卡奇同志？我苦惱著，趁著星夜散步學院的夜空，審視曾經的情感的思想的行動的傷痕結繭附身而為保暖的鱗片露水滴落山凹的時候又有了沈寂許久的幻聽然後抬
頭遇見一隻〈月光魚〉

鱗狀雲咫尺天涯見著困惑的眼
拍擊地心躍起點燃應該的萬家燈火
蟬的鼾聲沈默了所有的夢想，時
月光魚游向冷冽東南東

晚安，暗流爭執向晚意不適
穿越的驚醒是沒有伴的旅程
恆溫動物最為冷血的歷練
吐不出的言辭如此跟隨
愛化為星雨美麗

遙遠的南極目的在，問你
白雪永晝為什麼戀棧
相逢暗地導引的陌生，一生
一次，推門而出就是海
使汝流轉心目為咎，時
月光魚游向冷冽東南東