一、 歷史的沿革

坐落于臺北縣新莊市丹鳳裏的“行政院衛生署樂生療養院”（圖1所示），原名“臺灣總督府癩病療養所樂生院”，於昭和二年（民國十六年，西元一九二七年）由總督上山滿之進倡建。這塊位於臺北州新莊郡新莊街頂坡上角的寶地，原是當時馬階醫院院長馬戴仁壽博士欲建樂山園，作為安頓治療癩病（俗稱麻風病）患者的所在地。昭和五年（民國十九年、西元一九三〇年）十月，樂生院竣工，十二月十二日開院。

首任院長由日本細菌學專家上川豐擔任。此時病房僅五棟，收容病患百餘人，一九三四年十月日本政府將麻風病防治法于臺灣施行，此後，凡發現病患者，皆予以強制收容。一九四〇年病患約有七百人，房舍也陸續增建。一九四五年十二月更名為“臺灣省立樂生療養院”，由賴尚和博士擔任代理院長。一九六五年病患增多達一千一百一十八人，一九九八年臺灣精省後，於一九九九年改為隸屬于行政院衛生署。據二〇〇二年七月底統計，病患有三百九十三人，平均年齡為七十二歲。

二、 外界的隔離，內部的互通

聞之色變，避之不及

樂生院是日治時期總督府推展公共衛生，特別是傳染病控制的重要一環，並且是臺灣第一間，也是目前僅存的唯一一間公共癩病療養院，數棟日治時期至今的病舍和行政大樓，都訴說著當年日本政府在推行公共衛生下，強制隔離癩病病患的歷史。

癩病是人類很古老的一種疾病，西元前已發生於世界各地，聖經及論語都有關於癩病的紀錄。然而，它也是所有疾病之中，最被汙名化的疾病。推究其主要原因：是由於癩病很難被治癒，其發病的晚期患者外貌又產生極大改變，如眉毛脫落、鼻樑坍塌、指骨內縮等，造成醜陋的面貌、手足畸型以及嚴重殘障。在農業社會時期，由於醫學發展的局限，大家對這種千年的古老慢性傳染病，聞之色變，避之唯恐不及。癩病不只是一種疾病形式，它還具備歷史與社會意義。社會學家傅柯(Michel Foucault, 1992)亦曾於其名著《瘋癲與文明》(Madness and Civilization)書中，提及麻風病患在中世紀的歐洲，如何被從城市隔離出來而囚禁於城市邊緣地帶，並敘述在現代化的進程中，理性化與文明化的力量，如何讓理性完全控制瘋癲，「文明」的知識取代了瘋癲的知識形式。

近代醫學、特別是細菌學發展之後，初步能夠掌握癩病的病原體。一八七三年，挪威籍醫師韓生Dr. Armauer Hansen從癩病患者的喉頭、鼻粘膜及皮膚組織，發現癩桿菌（Mycobacterium Leprae），初步認定其為傳染疾病，也為近代式“癩病隔離”措施、提供了學理的依據。由於至二次大戰末期為止，癩病尚無良好的治療藥方，二十世紀前期多數歐美國家以及日本，基於“公共衛生”的考慮，對癩病患者採取隔離療養的方式。痲瘋病因長期被汙名化，患者被合法孤立、被剝奪人權，被迫和家人生離卻如死別。樂生療養院的正式成立，也是因為日本殖民者開始重視慢性傳染病的防治，因而特別設置其作為慢性傳染病麻瘋的防治機構。病患被送入樂生就猶如進入另一個孤寂的世界，一生背負疾病的烙印和病魔抗戰。樂生院自一九三〇年創設，至今不少患者在這個院區居住達半個世紀以上，或者已經老死于院區；他們既無法返回自己的家鄉，也失去了可以聯繫的家族。從日治時代，到國民政府統治時期，各界政府管理者一方面從身體上對病患進行隔離、看押，如早期發現麻瘋病患，政府強制逮捕，將其隔離於此，並通過關禁閉室等方式防止他們逃出樂生；另一方面又在精神上控制病患，宣揚“以院為家”的思想，讓病患終生安心於此，至今留在院中的民國三十六年由吳文龍院長所題“以院為家 大德曰生”的石碑（圖2所示），在樹陰下、在角落中默默地見證這段讓人無法忘懷的歷史。

自力更生，自給自足

因遭外界棄絕隔離，極盛時期的樂生收容超過一千一百人，政府補助款的欠缺，迫使他們不得不從事生產工作，以補貼生活，內部出現各行各業精細分工，就像社會的縮影。大體來說，樂生院的生產活動有養豬、養雞、養鴨、養鴿、養兔、種花、種菜、編藤、作紙花、剪鐵片、刺繡、縫紉、雕刻、劈柴、制磚、木工、水土……。藝文休閒方面有下棋、書法、繪畫、閱讀、樂器、康樂團、布袋戲、戲劇、舞蹈、球類等。信仰方面，有基督教、天主教和佛教。可以說，樂生院從生活、醫療、休閒、運動，到宗教信仰，已成為一個自力更生、自給自足、生活機能完整的社區。

三、 “多孔性”到“封閉性”

舊院——“多孔性”的空間

樂生院院區之空間配置結構、空間規劃、建築設施設計，完整地記錄了近代癩病隔離、醫療、醫學教育之醫療衛生哲學辯證與演進，院內不僅古木參天，更有世界獨一無二的殖民時期三合院建築，為人類文明之重要文化資產，兼具國際性與地域性文化特質。

樂生院的空間計畫，選擇了新莊頂坡角丹鳳山向陽面山坡配置院區，該地乾燥溫暖，是絕佳的養療之地。樂生療養院在空間上可分為四部分：醫療行政、住宅與病舍、監獄和精神生活。行政大樓是一幢王字型建築，於一九三〇年興建，至今仍為樂生療養院主要行政區以及相關醫療處所。就住宅與病舍，當年日本政府將全台各地的癩病患者都集中于此，並由各州政府募資在院區興建住宅給自己的鄉親，這些病宅特別以傳統合院形式築造，使患者適應及認同，為罕見而珍貴的“日式臺灣合院”建築，全院近五十幢病宅分別以臺灣各州名稱呼，如高雄來的病患就住在高雄州捐贈所蓋的“東、西高雄舍”，澎湖來的就住在“漁翁舍”等，構成特殊的“臺灣縮影”。

考慮病患即便治癒也不為社會接受，因此病患所住並非“病房”，而是花木扶疏、約十人集住的獨棟宅院，供患者永久居住；診療中心既為研究、醫治痲瘋病之機構，亦為院民各種病痛的專屬醫院；院內鍋爐熱源、公共餐廚浴室、市場零售一應俱全，更有完善的上下水道、汙物消毒設備。因此樂生療養院的空間與建築展現一種“多孔性”(porosity)關係。“多孔性”原來指的是「建築上的有縫隙、沒有清楚邊界的空間形式：進一步由班雅明(Walter Benjamin)的社會文化理論衍伸為建築、空間和人的日常生活間的相互滲透，融合關連著，模糊了如新與舊、公共與私人、和世俗與神聖等概念」(石計生，2006)。樂生療養院的多孔性不同于一般意義的城市、社區的多孔性，它是在空間的互通的同時，又帶有強烈意識形態與嚴密的醫學監視的多孔性。住宅與病舍間，樹木成蔭、人際互動；而醫療行政樓，又充滿了看押和醫學隔離的雙重意味，這棟“王字型”的建築（圖3所示），當年醫護人員是從側道離開院區，而回廊的正門中廳是一個巨大的消毒池，濃烈的消毒水味、強制的空間隔離，時時刻刻提醒著每一位病患，到了樂生，就會終此一生。強烈的病痛和對未來的恐懼，許多患者有了厭世和輕生的念頭，這條回廊中，就成了許多病患解脫之所，回廊中的一根根房梁，至今仍在默默的講述著一個個悲涼而鮮為人知的故事。

而班雅明所談論的“多孔性”有以下幾個主題 【註釋一】 ：(1)「城市的物理結構，這涉及都市環境中的紊亂與迷失方向」。以樂生院為例，因為院民數量上的不確定性，和進院時間的差別，表面上看來，其院區地景除行政大樓外，「十分欠缺清楚的空間配置與界線劃分，但這同時也呈現了一種有機的整體(organic totality)。空間和建築間相互滲透與融合」，其間生活的院民，也在煩亂的私人住宅、消費合作社（圖4所示）、公共浴室（圖5所示）、公用廚房、佛堂、教堂間穿梭，公共與私人、神聖與世俗間的界線也模糊了，但也展現著在外界看來死寂般的麻風院充滿生機的一面。

(2) 「建築與社會形式的短暫與不穩定性，這和現代與古典、室內與室外有關。“多孔性”特別注意對於都市環境，對於被隱藏起來(what is hidden)的事物的詮釋」。以樂生院為例，它的存在本身就是不斷現代化、全球化與擴張的大台北都會區中被「被隱藏起來的事物」，其生死與權益完全被忽略、不被重視。一直到一九九０年代後，熱心社會參與的台大建築與城鄉研究所師生與其他關懷弱勢團體的大聲疾呼，與這次新莊捷運的機廠空間規劃將座落於院區內，而使樂生院面臨拆遷命運所引發的社會運動與衝突，其「建築與社會形式的短暫與不穩定性」才被人注意到，並引發討論與重視。另外，從院民的日常生活活動來看，其公共或私人空間的邊界十分模糊，室內與室外的翻轉也處處可見。院落中，大樹林立，不時吹過的輕風，透露著樹葉間一幢幢古老的房舍（圖6所示），伴隨著和煦的陽光、充滿著花香的空氣，阿媽、阿伯們在涼亭下、在樹陰中，泡茶聊天、唱歌娛樂、下棋抑或小賭一把，這些，「“多孔性”都讓室內“直接裂開且向鄰居和陌生人開放”」，其院區生活是疏散的、多孔的與混合的樣貌。
總的來說，這種多孔性的建築群落，為被社會趨隔、被世人躲避的心靈孤寂的院民們提供了一種“生活性”的而非僅是“生存性”的空間，他們擁有了與人際的關係、與空間的互動和與環境的相屬。

新院——“封閉性”的空間

臺北市捷運局於一九九五年確定捷運新莊機廠選址于樂生院現址，30公頃的樂生院土地中徵收17.4頃作為捷運機廠用地，此17.4公頃涵蓋樂生院最具文史價值的建築群區。工程內容包含維修工廠、駐車廠各一座、山嶽隧道約四百公尺、銜接段明挖覆蓋隧道、格梁式岩錨護坡工程，以及水電環控、電梯工程。

為考慮院民安置與回龍地區醫療，樂生在黃龍德院長就職後，開始規劃第二門診部，也就是回龍門診部，在廣大的新莊、回龍、樹林既然沒有任何一家大型醫院，最近的一家大型綜合醫院位在林口長庚醫院，所以院方希望在大回龍地區，建立起一所大型綜合醫院，這樣新莊地區，和回龍、樹林地區就有一所大型綜合醫院來服務社區。根據規劃，新建立的醫療大樓（圖7所示）有三百床為慢性（癩病）病床“後棟”，二百床作為急性病床（如內、外科等）“前棟”，並且提供兒科、眼科等十一項基本的醫療科別。為避免社區恐懼，前後棟無法自由相通，後棟規劃如下：1F辦公、2F急性病房、3F慢性病房、4F單身女性樂生院民、5～7F其他樂生院民、8F天主教與佛教堂。這使得樂生院原本帶有意識形態和醫學監控的多孔性也被最終剝奪了。新院區內，每人有一個床一個衣櫃兩張椅子，電視機、洗衣機等，而個人原有物品院方表示皆不可攜帶至新院區。新院區原擬強制院民參加公炊，伙食每月3000元，並要求于食物送達後一小時內吃完(後來改為每月1860元，院民可自由選擇是否參加公炊，可以選擇何時吃完)。
新的樂生療養院醫療大樓，使得原來方便高齡院民互動社交的平面院區被隔離的樓層取代，使得原屬日常的福利的陽光與友誼變成昂貴的奢侈品。加裝的鐵窗更具體將原來只存在人心的排斥具體化。雖然新的醫療大樓每個房間擺了新的木制床、衣櫃、電冰箱，五人房還有電視，但轉開厚重的房門，外面還是醫院的封閉環境，不知道會不會充斥著一貫的消毒水味。不論轉動式的門把設計，手指捲曲的院民們能不能轉開，就整個空間而言，新的“樂生療養院”還是一棟“醫療大樓”，而不是“家”。凝視著下圖中新院病房外封閉的鐵窗（圖8所示），想像著在原有“多孔性”空間行走的代步車（圖9所示），在新院將無所適用，車輪再也不會在泥土上行走，車上的主人再也不能載著車子在花香鳥語的日常生活空間中漫步，有的只能是在鋼筋水泥構成的封閉醫院中，透過鐵窗望著窗外的藍天。


四、 結論：歷史價值與精神反思

“新莊樂生療養院”自西元一九三〇年（日治時期大正五年）創立至今，是新舊癩患病友的共同家園。在臺灣近代傳染病防治史上，從日治時期的強制隔離措施，演進到現在的門診、開放措施，見證臺灣公共衛生百年歷史的縮影。樂生院為日治時期迄今全台唯一收容癩病病患之公立醫療與公共衛生機構，見證臺灣癩病醫療、公共衛生、傳染病隔離治療之連貫性歷史，具有不可磨滅的文化歷史社會意義，是臺灣醫療史不可或缺的一頁，更是與國際公共衛生對話的議題。

“新莊樂生療養院”，可以被視為二十世紀臺灣麻風病防治的“元歷史”(Ur-history)，「為倖存的人所閱讀，並且在視覺上具體」。
“樂生療養院”另一重要的文化價值是：警醒人們反省疾病汙名化的問題，和重新審視我們在法令和教育上給與病患應有的保障權利。樂生院被國際上癩病史研究組織登錄為世界六十所癩病療養院之一，證實了它作為特殊疾病治療場所的歷史意義和文化價值。

【註釋一】 以下凡遇引號內文均摘自石計生教授的2006年6月台師大全球化班雅明演講稿。

參考書目

1. Michel Foucault (傅柯)著，《瘋癲與文明》(Madness and Civilization) ，台北：桂冠出版社，1992。
2. 石計生，全球化班雅明：：拱廊街計畫及其跨文化啟迪。國立台灣師範大學演講稿。國科會「建構批判性的跨(國)文化流動研究」整合型計劃邀請，2006年6月10日。

日常生活中的影像實踐─以木柵人觀看《木柵人》照片集為例(碩士論文)

⊙ 蕭明華(台大社會學研究所碩士)
email: r90325017@ntu.edu.tw
⊙ 指導教授：
石計生博士(東吳大學社會系副教授)
共同指導：孫中興博士(台灣大學社會系教授)

前言


──當木柵人開始閱讀The People of Mushan攝影集……

木柵這個聚落，只有老街集英街、開元街和木柵路三段稍微熱鬧，說是商圈，卻像是台北市裡面的鄉下，只有少數幾家的現代化的連鎖店，麥當勞，好樂迪，和一些老店。整個市區就座落在指南山和景美溪的旁邊。從這裡搭乘往台北市區方向的公車，坐到最近的鬧區公館，也要將近一個小時的車程，位於台北盆地邊緣，這裡是一個安靜的住宅區，大學時代我在這裡生活了幾年。政治大學坐落在台北市東南方的山邊，隔著一條景美溪，過了道南橋就是俗稱的木柵。加上有親戚住在木柵，住在木柵隔壁新店的我，從小就常常去木柵玩耍，對這裡的景物一直有一種熟悉的親切感。

民國九十一年七月二十八日，《中國時報》的專題，對這個安靜的社區刊出了整版報導，是關於一本攝影集的故事。這個故事引起了我的好奇和興趣。根據報導，民國四十六年到政大新聞系教書的美籍教授朗豪華（Howard Rusk Long），在教書這八個月期間(約是民國四十六到四十七年)拍攝木柵地區的照片。他並在回國後，在三千多張照片中整理出一百五十張來，撰寫圖說，編輯為一本攝影集，透過照片來呈現木柵鄉村的生活，命名為The People of Mushan─Life in a Taiwanese Village(左圖為該書封面)。於民國五十八年，一九五九年由密蘇里英文學院在美出版。

這本書當時並沒有在台灣發行，住在木柵的人們也完全不知道這本書的存在，隨著台灣經濟的發展，陸陸續續有子弟到美國去求學，書也有機會被帶回了台灣：這一本書傳回到台灣裡面有非常多的故事，比方有的人是因為去留學美國，可能在書局或是在圖書館，他一翻怎麼自己媽媽照片在裡面，怎會有朋友在裡面，然後大概經濟能力要很不錯的，才有錢買一本帶回來。

這本書被輾轉帶回了台灣以後，木柵生活四十年以上的當地人，便開始傳閱這本書。人們開始辨認郎教授照片中的人物，更有許多當時照片中被拍攝的對象，還在木柵地區繼續生活。睹物思故人，看見四十年前的自己，四十年前的木柵，或者四十年前的親朋好友；他們把書中的照片當成珍寶，影印起來收藏 。於是，The People of Mushan，一本有許多木柵人們親朋好友的照片，熱心滿載地方過去記憶的照片輯，自然引起了地方人士的注意，開啟了一連串地方文史的工作 。民國九十一年左右，地方的文史工作者，和位於木柵的文山社區大學合作，計畫重新出版該書的中文版。他們一邊辛勤地尋找照片中的人物，文山社大一邊設法聯繫上郎教授的兒子，終於在文山社區大學於民國九十一年取得該書中文版授權之後，The People of Mushan於民國九十三年由文山社大和全國社區大學民間促進會發行了中文版。新出的攝影輯，中文命名為《木柵人─閱讀1950年代木柵人的生活型態》(左圖為中文版封面)，中文版書後面並附上了由社大講師新拍的照片，這些新的照片，是郎教授所拍攝的影中人在同樣的地點被拍攝的，作為今昔對比。

特地走訪一趟文山社區大學，借閱The People of Mushan這本絕版攝影集，除了封面的「木柵」兩個中文字，還有第一頁的木柵地標照片中，標示著「木柵」兩字，照片中的木柵景象，是民國六○年代末期出生的我完全不認識的，照片記錄著著年輕人從未經驗過的場景。闔上書本，我開始以一種新的目光注視著我行過的每一條街道和店舖。緩步經過木柵的老街，白天有小小的早市，街道上還有很多老舖子，賣香紙的，賣冰的，賣小吃的，木柵國中對面是從景美分香出來的集應廟。北市已經完成的河堤加高的工程，阻擋了景美溪的風景，在景美溪的左岸，對照著照片集當中景美溪的照片，過去的景象很明顯已經消逝了。但是透過The People of Mushan的再版，卻讓過去的景象得以再一次地重現在我的眼前。我看見The People of Mushan攝影集，更讓我好奇的是，照片中的木柵的人們，當他們開始閱讀這本The People of Mushan，他們看到了什麼？他們是如何看這些照片的呢？對他們而言，這些照片應該要如何被看待、被分析、被研究呢？作為社會學的攝影研究，木柵人的例子又為我們提供什麼樣的反省呢？透過理論和經驗並置的討論，我將在下面的章節中嘗試回答這些問題。

第一章 導論─從攝影出發



本文是的目的是要嘗試去述說一個簡單的故事，表達木柵的人們看到The People of Mushan攝影集，所激盪出的種種火花，包括人與人之間的，人和自己的過往之間的，甚至是人和土地之間的故事。但是，在開始說故事之前，本文作為一篇論文，不得不為人與照片之間的交會過程，選擇一個理論上的出發點，來予以討論，並同時將這些可能的故事，置放在一個適切的理論脈落中來理解，從而藉由這些理論的討論，能夠讓這個故事，呈現出各種不同的節理，和更加豐富的面貌。

The People of Mushan作為一本攝影集，在將要說的這個故事當中，究竟扮演什麼樣的角色，和木柵人的關係是什麼？接下來，我將嘗試透過對於攝影論題的討論，來回答這個問題。


第一節 從攝影研究出發

只要嘗試對攝影展開討論，無論是尋找攝影的本質，或是從攝影衍生的諸多論題，可以說是相當地複雜，彼此互相指涉，糾纏不清，一個拉著另一個，永無休止。無疑地，爲攝影找到一個明確的定義，是相當困難的工作。和攝影相關的幾部經典的作者，都曾指出了這樣的困難。蘇珊‧宋妲(Susan Sontag, 1933-2004)在其名著《論攝影》一書的前言中，即已指出了這樣的困擾：「本書是從一篇『藉由攝影影像的 “遍在”(omnipresence)所提出的一些關於美學的以及倫理上的問題的文章』發展出來的，可是當我愈思索『攝影是什麼』，答案卻變得愈來愈複雜、愈引人聯想，於是一個答案產生另一個，另一個產生另一個(令我深感眩惑)。(Sontag 1997：vii)」面對攝影這種極度富有聯想力難以停止下來的論題，用什麼樣的角度來研究攝影，便會決定了攝影被解讀為什麼樣貌，於是去了解對攝影相關學術研究的評論，提供重要的參考價值。

羅蘭‧巴特(Roland Barthes,1915-1980)在其生前所出版最後一本書《明室‧攝影札記》 當中，竭力表示了對於原有攝影相關學術研究的不滿：「討論攝影的書……其中有的書專論技術，為了要『看』清攝影的符指，不得不把焦距拉的很近。也有的書採取歷史或社會學觀點，為了想觀察攝影的全盤現象，又不得不把焦點推的很遠。……在學術研究上，我感到孤單無助。(Barthes:1995:16-17)」針對社會學研究攝影的取徑，巴特指出：

科學的警告呼聲用嚴厲的音調對我說：『快回攝影來！你看到的，是屬於「業餘愛好者的攝影」範疇，一批社會學者已經討論過了。這類相片只是一種社會禮儀紀錄，其內容不過是為了表現融洽歸屬感，目的在於重振家庭觀念，如此等等。』(Barthes:1995:17)。

我認為巴特此段描述清楚表示了他並不認同社會科學研究攝影的觀點，科學的警告要他「回到攝影來」，他卻執意要出走，從社會科學討論「攝影」的範圍出走。顯然，社會學者的討論，對巴特來說，並不能夠替巴特回答「攝影是什麼」這樣的課題。

社會學式的攝影研究，到底要巴特回到怎樣的攝影論述當中呢？巴特在文中所暗中批評的對象，極可能是法國社會學家布爾迪厄(Pierre Bourdieu,1930-2002)。布爾迪厄在其討論攝影的著作《攝影──一種中媒藝術》當中，將業餘攝影視為一種社會實踐活動，一種社會儀式，以「攝影實踐作為整合的一種索引和工具」 的觀點去解讀這個社會活動會產生的社會後果。在這種討論當中，照片成為社會禮儀紀錄，業餘拍照的行為成為一套社會儀式。而在傻瓜相機尚未普遍以前，那時業餘攝影活動尚未成為一種社會風尚，那些擁有攝影工具的尚屬於少數的社會便成為傳統人類學研究者最佳的活動地點，人類學者將攝影作為田野研究的紀錄活動，將照片當作是社會事實的佐證，是儀式或是風俗的紀錄，再根據這些照片紀錄來研究風俗的意義，甚至作為先進國家統治發展落後地區的最佳工具。日本人類學者鳥居龍藏來台灣為台灣原住民做的影像紀錄就是一例 。但是上述這兩種取徑，幾乎不討論照片本身，攝影只是其他種種社會因素的中介，甚至「攝影是什麼」這樣本質性的提問是無法在這樣的討論中成立的。

巴特並不想回到這樣的攝影論述當中，巴特寫明室攝影札記的時候，母親剛剛過世，他正處於極大的傷痛之中，對他來講，理性地分析母親的照片，像許多人類學或是社會學家一貫對待照片的方式，分析著母親那個時代的衣著，或是儀式，這種理性的解剖，對甫喪母的巴特來說，無疑是殘忍的。他只想安靜地注視著母親的影像，什麼都不想說。所以他說：

身為觀看者，我對攝影只有情感方面的興趣，不以問題(論題)討論之，而以傷口看待之：我看見，我感覺，故我注意，我觀察，我思考。(Barthes:1995:18-26)

而不是實証主義研究式的的，「我觀察，我分析，我解釋」。為了避免在面對過往的照片的時候，心中種種的複雜的情緒和創痛、懷念和喜悅被社會科學概念式的分析給忽略，面對攝影的複雜論題，巴特選擇不回到實證的社會科學對於攝影的研究態度，而是發展一新的研究方向，一種個人的現象學式的研究方法，作為研究攝影的出發點：
一個單一個體的知識(Mathesis singularis)……我願意現身說法，做攝影整體的中介者，嘗試從一些個人的觀感出發來闡述攝影的基本特質，如缺少這種普遍性，則不會有攝影。……為的是將我個人提供出來，伸展開來，朝向一關於主體的科學。(Barthes:1995:18-26)
在巴特這段話中，姑且不論從個人的觀感出發是否真的能夠達到普遍性，這一主體的科學是否真的達成。巴特至少提供了一個以主體經驗為主要分析對象的可能性，而在主體的攝影相關經驗當中，他找出了焦點：觀看。巴特先把焦點放在主體作為觀看者的經驗上面，從「我」的感覺開始，層層推遠，而我之所以會產生這些感覺，皆是由「我看見」出發。

於是，離開了傳統社會學攝影研究的論述，我在此將借用巴特的觀點，從「我看見」出發，繼續嘗試討論攝影的相關論題。

第二節 攝影式的觀看

從「我看見」出發，攝影實踐活動，是以視覺為基礎的。「就技術而言，攝影正位於兩種完全不同程序的交會口：一是化學程序，指光在特定物質上形成的作用。二是物理程序，指影像乃透過光學裝置所形成。觀看者的攝影，本質上可說是來自於被拍客體的化學顯影作用(被拍客體散發的光線，我可以從稍後洗出的相片接收到。)相反的，操作者的攝影與經由暗箱(camera obscura)鎖孔切割出的影像有密切關係。 」不論是成像的化學程序還是物理程序，都需要經過光的作用，而視覺，是所有感官當中，唯一能夠接受到光線的感官。在攝影過程當中，按照上述攝影技術的原理和巴特的分類，視覺分別從操作者(Sperator)即拍照的人、觀看者(Spectator)、和被拍攝者 三個角度發揮作用，也就是拍照、看照片、被拍照三項社會活動，我接下來分別從攝影觀看者和操作者的角度，來談視覺在其中的利用。藉這兩者主動的行動，被拍攝者的狀態也會隨之而受到影響。而這三者之間互相作用的關係，有助於讓我們進一步了解觀看和攝影的關係。

一、操作者攝影式的觀看

從操作者的角度來看，攝影作為一種新科技的發明，以相機來捕捉真實世界面貌的企圖，改變了原本人們觀看事物的方式，這種從操作相機角度產生的觀看，對蘇珊‧宋妲而言，並不只是拿像機拍照這樣的活動而已，而是一種新的「看」的方法，這種運用像機所產生的新的看的活動和方法，宋妲稱之為「攝影式的觀看」(photographic seeing)：：

並沒有一種只是單純的、一元的稱之為「用相機紀錄或是藉由相機幫助」的看的活動存在，而只有「攝影式的觀看活動」(photographic seeing)的存在─它既是一種人們「看」的新的方法，同時也是它們可以進行的一種新的活動。

攝影式的觀看對宋妲來說，可以分成兩個部分，從操作者的角色來看，攝影式的觀看符合了現實「對於照片的忠實」 ：

人們把現實當作一種可能的照片(potential photography)的配置來觀看，所創造出來的是一種和自然的疏離而非連結。(Sontag, 1997:124)
當我們以運用相機的看來看待現實的時候，左拉所說的命題即成真：「…你沒有辦法聲稱你真的看過什麼東西，除非你已經把他拍攝下來。」於是，現實和被攝物等同了。在這種觀看背後，「攝影分別以隱藏、滲透的方式逐漸幫助摧毀傳統的圖像空間，加深和擴大此空間和自然空間的差距而引出『再現』和『模仿』的後設語言問題，攝影先是寄生在圖像空間，再接的移入被它挖掘出的兩種空間之差距縫隙裡，在這裡面它衍生出自己獨有的空間形式。 」於是，不僅傳統圖像空間裡，多元感官脈絡 中的其他的感官被視覺擠壓，在攝影式的觀看所衍生出來的新的空間形式裡，自然更是被放逐到現實的邊緣，於是人和自然的疏離不可避免，這種新的空間形式，也實際地反映在我們所生活的世界當中，一個被攝物的世界。

操作者角度的攝影式的觀看形成了一種視覺的野心。視覺在所有的官能當中形成支配性的地位，「攝影家必然堅持於一種官能─視覺─的優越性。 」，「相機不僅使「藉由看的方式」(透過顯微鏡以及遠距離的偵查)更了解一件事物成為可能，它還改變「觀看」本身，因為它鼓勵「為看而看」的觀念。 」然而這種為看而看的的觀念，排除了自然，將我們的生活完全置放在一種第二自然──人造物，同時也是被攝物的世界當中。當代視覺文化研究把這種視覺的獨占性從笛卡爾開始追溯 ，笛卡爾寫道：

我們生命都掌控在感官經驗中，而視覺是其中最全面又最高貴的，而無疑地那些能夠用來增加它的力量的就是最有用的發明。
於是，從十七世紀發明的各種凹凸透鏡至今，照相機無疑是最有用的發明，攝影式的觀看增加了人們控制外在世界的力量，並同時和自然疏離的結果，由此視覺便和人造物產生了比以往更加密切的關係，甚至由「目光創造了世界 」：

迷惑和掌握人的世界，變成了眼前展開的一個文本。可以讀，可以成為太陽眼，向上帝一樣居高臨下。

在這樣的居高臨下的全景目光當中，世界變成了可掌控的文本，而這樣的全景視野，是攝影式的觀看才導致了我們的野心，又因為我們熱烈需求這樣觀點的世界，於是高樓應運而生。這樣人造的世界，同時又為操作者攝影式的觀看服務，當現實成為潛在的照片，我們生活在其中，但是真正的肉眼知覺總是伴隨著更多身體的其他知覺同時出現，無法完全機械化為相機的觀景窗和感光材料，現實仍然存在著某種溢出照片之外的可能，於是我們不得不面臨一種看的分裂。

二、觀看者的攝影式的觀看

當我們檢閱「攝影式的”看”」的要求，它主要變成一種分離式的看的實踐，一種介於相機以及人眼焦慮與判斷透視之間，因客觀矛盾而受到強化的主觀習慣。

在這種分離式的看的實踐過程當中，究竟是什麼從操作者攝影式的觀看角度分離出來？又是如何分離出來？照片的觀看者提供了一種不同的看的實踐。

和視覺相關的活動相當多樣，例如觀賞畫作，但從照片觀看者的角度，形成的「攝影式的觀看」，因著照片本身，而具有一些和其他觀看活動不同的特性。首先，我們由照片這個觀看對象開始討論。由於我們不是生活在一個阒暗無聲的，無所知無所感的世界中，相反的，這些所知所感，以及我們的感覺活動，就是我們生命的基礎。從實在論的觀點來看，我們所感知到的對象，是確實存在的；但是，照片，作為我們的感知對象，照片本身同時具有「在與不在」的二元特性。首先，這是因為一張照片和一張照片中的被攝對象，是不可區分的，試想，一張照片，若無拍攝對象，便只能是一張尚無法曝光貯藏在暗室內的相紙；當我們提到一幅畫時，我們能區分畫中所要表現的題材內容和畫作本身，「一張張的相片是無法與其指稱對象(所代表複現者)有所區別的」 ，當我們談論一張照片，必定同時指涉這張照片中的被攝對象。而當照片是我們的感知對象，也就表示被攝對象同時也是我們感知的對象，由於攝影的真實性假設(the presumption of veracity) ，也就是攝影的明證力 ，被攝對象確定存在。另一方面，由於攝影的機械和化學過程，拍照所需的曝光時間必定和被攝對象在曝光時的存在重疊，不論技術發展到底片曝光過程縮的多短，當相機的快門閉鎖的聲音響起，彷彿一道喪鐘，基於物理時間的不可逆轉，被攝對象在曝光當時的存在也同時死亡，只有完成後照片上留存的像(image)可資證明。是故，照片中的被攝對象必定是不在的，必定是線性時間中的過去式。

其次，我們的感覺活動，在面對照片時，因著照片被攝物的這種二元特性，必定會產生矛盾。因為我們習慣於感知對象的確定性，並且用理智去確證他，例如眼前所見之桌子，的確存在，並不會突然憑空消失，如果本來就不存在著這張桌子，也不會突然出現，進入我的感知範圍。但是，一旦感知活動感覺了同時「在又不在」的矛盾，我們必定會懷疑我們的感覺，以為我們的感覺是幻覺。於是「攝影成了一種奇怪的媒介，一種新形式的幻覺：就感官知覺而言是假的，就時間而言是真的：這是一個緩和化了，可說適度節制，矛盾並存的幻覺。(一方面是「現已不在」，一方面是「但此却曾在」)」 而這樣的幻覺，正是由於攝影的二元性才形成。

再者，因著被攝物的二元性，視覺因此而產生的幻覺，這樣的幻覺必定是指向被攝物的過去的存在與現今的不在。然而對於一個觀看者而言，在面對攝影影像充斥的時代，並不是每一張照片中的被攝物，都能引起觀看者這種知覺矛盾的幻覺。因為觀看者要能在觀看照片的同時，必須同時意識到被攝物的過去和現在，才能引起這些知覺。也就是說，觀看者對於這些影像，要有所記憶。否則，當代社會中大量生產的影像，對觀者而言，當缺乏具體生活記憶作為觀看的中介，會直接視其為現實的反映，而成為龐大的景觀(spectacle) 中的奴隸。既然觀看照片必須透過其過去經驗，而過去經驗對主體而言，不透過回憶是無法加以掌握的。於是，照片觀看者觀看活動當中原本觀看和照片的關係，就此轉換為回憶和被攝物的關係。對於觀看照片而言，當回憶缺席的時候，便無法成為攝影式的觀看活動，而和看一幅畫沒有什麼兩樣。這形成了觀看照片活動最重要的特點。

而對於被攝物而言，攝影是一種時間和空間透過光的作用凝結成為影像的一種技術。 當被攝物經過攝影之後，便已死亡，當時的時空，便只能透過人的回憶，在人的回憶中重複拼貼復原，而觀看照片中被攝物的過程，往往也重新感受了當時所經歷的故事，或者由之所回憶出種種思緒和感受。由於被攝物的消失，成了每一次回憶時永遠無法確定的對象，對象無限後退在過去的時空當中，於是照片的意義只能在每一次回憶時重新出現，而不會有固定的意義。

這也就是宋妲所說的攝影式的觀看當中分裂出來的另一個部分：
詩和「實在」(concret)與「詩的語言的自主性」的約定，與攝影與「純粹的看」(pure seeing)之間的約定是平行的。兩者都引申「不連續」(discontinuity)、「補充的單位」(compensatory unity)以及「關節脫落的形式」(disarticulated forms)，也就是根據奔騰猛烈但經常屬於任意武斷的主觀需要，把事物由他的前後脈絡中「扭」出來(以一種全新的方式來看待它)，或是以省約的方式把事物組合在一起。
在巴特所分類的攝影的三種不同意向作用當中，拍照的活動，透過操作者式的攝影式的觀看，將生活的現實世界轉換為潛在的被攝物，一個和自然疏離的景觀的世界。觀看者角度的攝影式的觀看，卻將被攝物轉換成回憶，在回憶中被引申為「不連續的單位」，只有透過任意武斷的主觀需要，一種類似詩人的觀察，現實才能被重新建立起來。在這兩種攝影式的觀看都建基在攝影的真實性假設(the presumption of veracity)之上，即照片中的被攝物必定存在的假設，但是審視現實的眼光卻不同。

接下來，我就要從「攝影式的觀看」這樣的視角，來了解同時作為The People of Mushan書中的被攝者，和The People of Mushan的觀看者，閱讀者，木柵的人們是以哪一種「攝影式的觀看」，來閱讀 The People of Mushan攝影集。

第三節 從攝影式的觀看的轉換閱讀The People of Mushan

一、從人情味(Human interest)的攝影風格到文化學研究

自從相機發明，攝影的操作者為他的讀者們展現各種各樣新的可能的觀看方式，這種新的觀看活動形成上一節所謂操作者式攝影式的觀看，在攝影史上，從一九二○年代起攝影家在社會中扮演的角色從畫家的輔助者轉變成為一個現代英雄：

在一九二○年代以前，攝影家已經像飛行家、人類學家一樣，成為現代英雄─甚至不一定需要離開家裡。通俗報刊的讀者們應邀隨著「我們的攝影家」參加「發現之旅」，拜訪像「從上往下看的世界」、「放大鏡下的世界」、「日常之美」、「人們不曾見過的宇宙」、「光的奇景」、「機械之美」等新領域，這樣的圖片可以在街上被發現。

The People of Mushan的拍攝者郎豪華作為一位美國的新聞系教授，他正扮演了一位宋妲筆下典型的現代英雄─攝影家兼人類學者的角色，把偏遠的地方第三世界國家裡面的一個小小鄉村聚落景觀，為一九五○年代的美國的讀者帶來一場神奇的「發現之旅」。木柵的聚落景色和人們是這趟旅程當中的奇觀，美國的讀者們則是透過影像對木柵小鎮奇觀的拜訪者。從The People of Mushan的拍攝風格來看，這也正好是一本西方攝影史上五○年代人情味(Human interest) 風格的展現，郎豪華的拍攝正是遵循了亨利‧卡蒂埃─布烈松(Henri Cartier-Bresson, 1908-2004)的主張：布烈松認為攝影家當融入環境裡才不會影響被拍攝主體的行為，利用「決定性的瞬間」按下快門，拍攝出人物最生動的自然的樣貌。

上頁圖即是布烈松在1947-48年在印度西部拉賈斯坦邦 (Rajastan Stat)的首府齋普爾(Jaipur)所拍攝的，市場上換錢的小販 。這種結合了攝影原先奇觀式的觀察和充滿異國情調的生活照片，所產生出來似乎十分富於人情味的照片，在當時形成了一種新的攝影美學。在郎豪華的The People of Mushan當中，也拍攝了許多市場上的小販，右邊這張路邊算命仙的照片，甚至連構圖都和布烈松的換錢小販有幾分類似 ：

同樣是前方的小攤，看著鏡頭的農夫顧客和旁邊的算命仙，以及背景中騎樓當中的人，操作者不再主動介入畫面的安排和配置，郎豪華這也同樣以布烈松「決定性的瞬間」拍攝出所謂人情味風格的異國小鎮生活照片。

郎豪華對此拍攝風格，事實上也是經過他一手安排的。從The People of Mushan 攝影集的名稱，即表現出他的創作意圖和觀察重點在於「人」(People)。如果說攝影從一九二○年代起表現出對於奇觀的愛好的話，一九三○到五○年代流行的人情味的攝影可以說將這種操作者攝影式觀看所表現出來的對於各種景象掠奪的興趣和好奇心，轉移到了各種人群的身上。郎豪華在The People of Mushan當中的第一張照片，即表現出了他的這種對「人」的興趣：

當你一遇上打著赤腳，神情卻高貴有如國王的人時，就知道你已經來到木柵這個世界的角落。這裡的物質雖然缺乏，但只要對心靈與精神的價值心存敬意，即可贏得鄰人的尊敬。

這第一張穿著中式短杉、滿臉皺紋、赤腳走路的老人(見右圖) ，即是郎豪華為木柵的人們所標定的典型影像，當時台灣的農村還普遍窮困，有錢穿得起鞋子的只是少數，「赤腳」的木柵人對於一個來自美國中上階層的教授而言，自然具備了奇觀的價值。郎豪華教授身為The People of Mushan的拍攝者，他不可避免地是以一種操作者的攝影式的觀看來拍攝並且觀察木柵這個地方，但是，除了身為一個攝影家，The People of Mushan中的照片表現出他對木柵人的影像興趣，這本攝影集更承載著一個文化學研究的目的：

我們相信這些相片能夠將木柵人民的大量生活資訊告訴文化學學生以及一般的讀者。

這本攝影集，對於作者郎教授來說，是一個文化學研究的嘗試，當照片附上圖說，這些照片成為他社會觀察的資訊和證據，他是帶著巴特所說的攝影研究的「距離」來中立地紀錄木柵地區生老病死的婚喪喜慶的各種社會生活，讓照片具有文獻價值。照片按照書的編排順序，可以分別歸納為文化學研究中的各項範疇：聚落型態、居住方式、製麵廠、交通工具(人力、獸力、動力機械)、建築工人、磚廠工人、木匠、鐵匠，礦業、農業、畜牧業、市集、婦女、孩子、年輕人、各種娛樂(歌仔戲、電影、雜誌、報紙)、節慶、宗教、政治、醫藥、公共衛生、婚禮、以及喪禮，這本攝影集可以說是一本木柵生活的影像和文字的「寫實紀錄」：

每個星期，當郎教授從台北到政大教書時，總會經過木柵這個村落，因而得以一窺當地人的日常活動。他以社會學的角度進行觀察，再加上在美國地區辦報的編輯經驗，再度重燃他半塵封的野心，因而創作了一本小鎮生活的寫實紀錄。『何不把它當成中國村落來做？』他自問，結果這本攝影集《The People of Mushan – Life in a Taiwaness Village》就是這項挑戰的成果。

The Peopleof Mushan攝影集正是紀實攝影影像和當時實證主義式的文化學研究的一種結合，他們共通性都是展現了對「人」的興趣，這和攝影出現的歷史符合若節。「攝影的出現(1830年期間)正值實証主義哲學也進入了它的全盛期，二者並肩發展。從本質上說(並且是非常簡單化地說)，實證主義認為，科學和技術通過獲得事實知識提高了我們理解物理和社會世界的能力。攝影作為一種現代技術，如大衛‧霍克曾經令人記憶猶新地指出的，是文藝復興時期的素描手段與十九世紀的化學的結合，它提供了一種工具，這種工具為了誘補各種事實性表象而貌似客觀的作用過程，正好與這一實證主義哲學相合拍。 」從郎豪華拍攝的意圖，他作為操作者的攝影式觀看，也和建立一個客觀的社會科學的意圖是相合的：「讚美一種眼看心知的內驅力：知識虛構與這種對某個觀察點的熱切欲求緊密相關。 」但是這種透過操作者相機的觀察眼所建構出來的客觀知識卻永遠存在著被質疑的風險─觀者的眼光：

“相機的鏡頭事實上是正在看著相片的人的眼睛。”這暗示兩者是可以互換的，當快門按下的同時，觀者事實上就在那了。

儘管The People of Mushan這本書並未在台發行，除了郎豪華有送幾本書給木柵人之外，這些照片一樣逃不過觀者的眼光。隨著民國七○年代台灣經濟起飛，這本書又從美國被帶回木柵，在木柵的人們當中傳閱。The People of Mushan當中的人們，在此既身為郎豪華照片中的被拍攝者，預言似地同時成為了照片的觀者。如同下圖中，木柵村人的眼睛註定回望著每一個觀看照片的人，對於拍攝的郎豪華的眼睛，他也投以同樣的回望：

當你望進村中長老的眼睛，其中所反映的智慧只有在偉人們為了決斷國家命運而集會時可以看見。你會發現自己情不自禁地吟誦出羅馬詩人奧維德的詩句：「上帝賜與人類正直的容顏，以勘查天庭，以仰視星辰。」

二、失焦的木柵人圖說

從木柵人身為照片觀看者的角度來說，對從民國五○年代那時候就實際生活在木柵的人們而言，他們看待照片，並不帶有一個攝影家或者文化研究觀察者所具備的這種距離，他們住在這裡，認識或者見過攝影集中幾乎每一個人，對他們而言，一張三輪車夫的照片並不是郎教授筆下的「摩登的交通工具，可以人力代替汽油引擎」 社會環境描述，他們知道或是聽說照片中三輪車夫的姓名和一生的故事，以及那條街當時發生的大大小小的事情，甚至可以輕易地指出圖說敘述當中的錯誤。如同一位木柵的文史工作者表示：

當時美國派過來的這個教授拍這個這本書根本就沒有在台灣發行，他是回美國發行，講的比較難聽一點是他來這邊當spy，所以看他的中譯本，會覺得圖跟文對不起來，跟那張照片的人沒有太大的關係，他是在講當時的環境。可是對我們來講有意義的是那個人還有他當時的故事，那些文字不是很重要。

事實上，為了要看懂The People of Mushan的英文圖說，不懂英文的木柵在地人可是費了不少的勁。木柵文史工作室的創始者許進財，小的時候就住在木柵路三段上，The People of Mushan書中的許多人物景象都還有印象。為了尋訪書中的故事，因為看不懂英文，所以請兒子許哲豪幫忙將好不容易拿到的The People of Mushan影印本翻成中文，許哲豪英文也不好，特別商請文山社區大學的一位小姐幫忙翻譯，等到拿到了翻譯稿，再一條一條編號碼給爸爸對著看，可是許進財還是無法將文稿和照片對起來，搞不清楚哪一條是哪一張照片的說明；這時，剛好熱心的地方人士吳木通老師將The People of Mushan整本照片掃成光碟分送給社區人士，許哲豪再根據原書將圖檔和文字檔用word檔編在一起，給爸爸許進財看其中的內容。許進財對照照片看了中文圖說，卻大失所望，對他而言，花費了這麼大的功夫，這些圖說和照片中他記憶中的木柵的景物和人們，卻沒有什麼直接的關係，他仍然對不起來。

這些照片承載著許進財幼年的記憶和經驗，但是The People of Mushan服務於當時的文化學研究，四十年後再看這本書中簡單的紀錄和分析，許進財從圖說當中看不到自己想獲得的訊息，書中所謂「木柵人民的大量生活資訊」對他而言只是非常一般甚至貧乏的的常識，是服務於「文化學學生以及一般的讀者(按：西方的讀者)」 ，他的經驗是被忽視的。加上透過書籍的流傳，木柵地區人民生活水準的提升，The People of Mushan的中文化和再版，從木柵在地人的觀點，觀看者的攝影式的觀看來閱讀The People of Mushan 攝影集，郎豪華的The People of Mushan的文化學意圖之下的圖說顯得失焦，在地人的觀看顯然翻轉了原作者操作者式的攝影式的觀看的目的。

攝影當初形成的誡命，便和相機操作者的目的相符合：從十九世紀末期帝國主義式的支配自然的眼光，到一九三零年代之後對於異地平民的興趣，以一種疏離的眼光看待異地的大眾，並從中建構中啟蒙客觀知識。操作者式的觀看所建構出來的知識，關於被攝對象的知識，卻因為攝影式的觀看的觀點轉換，操作者→觀看者，也就是關注的對象從被攝物→回憶，面臨了一種挑戰 。木柵人的觀看正是這樣一種具有挑戰性的觀看，他們實際的生活經驗能夠將被攝對象轉換成生命記憶，對他們來說，書名所要再現的「木柵人─一個台灣村落的生活」，是建立在他們的回憶當中，而不是郎教授的圖說，或者單單只是照片之上。

木柵人的例子讓攝影的論題，從巴特提供的觀看角度轉向了回憶。下一章，本文將從回憶的角度繼續探討，照片和回憶如何和木柵人如何展開連結(待續)。

第二章 回憶的任務

像紫外線的光那樣，回憶在生命之書中對每個人顯示出一種文字，那種文字是看不見的，是對文本作著注釋的預言。
─班雅明《單行道》

本章在此，仍必須和社會學觀點做一個對話。社會學式的攝影研究當中的實證主義取向是和將照片視為現實的證據這種取向大約同時間發生的，社會學研究的對象是社會實在的多層次表現和建構過程。然而照片本身所表現出來的斷裂和隨機任意恰好成為社會學理論建構的一個悖論，個人對於照片中各種細節展現的私密話語和記憶更是社會學研究的曖昧地帶。傳統社會學當中對於回憶的討論，微乎其微，「記憶本身的社會文化關係討論，也是直到晚近才逐漸興起的議題。關於記憶的實際過程、個人記憶與集體記憶間的轉換機制，以及不同類型社會間記憶模式的特質和差異，至今還沒有深入的討論。〈胡家瑜，1994：174〉」古典社會學極少研究人們的個人回憶，個人回憶被認為是內在的個人意識，而社會學的觀點一直被認為是非內在的，「就“思考”或者“知識”這個語詞所具有的最廣泛的意義而言，思考所需要的東西或者知識所需要的東西就是距離。……對比較遙遠的觀點進行的非內在的思考，則具有立即把全部現象揭示出來的價值，因為它與整個生活和經驗密切相關，並且受惠於整個生活和經驗。……社會學對於文化的思考是一種非內在的思考，它試圖揭示的是每一種文化形成過程所具有的功能性。(卡爾‧曼海姆，2001：46-47)」那麼當我們展開對於木柵人觀看《木柵人》照片個人回憶的探索，是否意味著本研究轉而進行一種「內在思考」的研究，而脫離了社會學研究的範疇？

本章延續上一章巴特的《明室─攝影札記》到班雅明的單子論去反省社會學攝影研究當中的方法論問題，從班雅明具體而且破碎的方法出發，班雅明對拱廊街的研究剛好替我們揭示了一個社會實在的具體樣貌，指向多層次共存的碎片式的廢墟的實體，社會實體在照片中為我們呈現的是一個已逝去的憂鬱物，甚至在回憶中拼貼為長串意識或者碎片，這種斷裂的碎片，透過照片的証成(justify)為社會學研究下了最好的註腳。社會實在的場景對班雅明而言，在記憶中呈現為印象空間，印象空間必須以「靜止辯證法」加以掌握。本章第一節將社會學的研究範圍擴大到日常生活，第二節申論照片所具有的真實性的多重層次，和其中回憶的重要性，第三節談照片中的回憶所展現出來的當下所具有認識論上的意義、並深入了解回憶的法則，並以此探究個人記憶和集體記憶的關係。第四節討論實際操作的方法，透過班雅明對於攝影的看法，我在此嘗試提出一個以記憶為研究基礎的方法論，不同於實證主義或者功能主義觀點的攝影研究，提供攝影經驗研究一個新的可能。

第一節 從日常生活的社會學觀點看回憶

一九六○年代是結構功能論正盛行的年代，為了將複雜的社會現象予以有系統的說明和解釋，社會學建立起高度抽象化概念化的觀念，但是這些概念卻架空了真實的社會生活經驗，使得社會學原來的解釋力失去了效度；攝影式觀看觀點轉換的時候，The People of Mushan圖說內容的扁平、失焦，或許可以視為此種現象的一個註腳。社會學界開始尋思如何解決上述的問題，其中一種解決之道，便是嘗試將研究焦點放在所謂的「日常生活」，形成了日常生活轉向的社會理論，研究日常生活當中的種種細微末節之處。因之像是齊穆爾、班雅明等二十世紀初早期有探觸到日常生活經驗的理論家也重新受到了重視。許多學者更試圖建立有關日常生活經驗的整體論述，例如列斐伏爾(Henri Lefebvre)的Critique of Everyday Life《日常生活批判》、狄賽托(Michel de Certeau)的The Praticec of Everyday Life《日常生活實踐》等。本文在此不擬討論整個日常生活理論的整體樣貌，但是從日常生活的觀點，傳統社會學不欲研究的生活雜碎、細節能夠被各種歧異的理論的重新關注，因之社會學經驗研究的範圍也變的的更加靈活和多元。對列斐伏爾來說，日常生活是「被界定為是，當所有清晰的、優越的、專業的、結構性的活動，都被挑出來分析後，那些『剩下來的東西』(Lefebvre ,1991: p.97)」，也就是在實證主義式的功能分析之外，關注日常生活的眼光，為社會學研究另劈蹊徑；而當社會學開始把眼光放在那些「剩下的東西」，這些剩下的東西可能是什麼？要如何研究？

德國哲學家班雅明(Benjamin, Walter,1892-1940)在上個世紀初，便以他獨具的詩意，關注人們生活的各種細膩經驗，不管是什麼的時刻、或是什麼樣繁複的細節，他將這些經驗命名為日常時辰(everyday hour)：

我們是否可以說，一切生命、作品和事物不過是生活中一些最平常、最飄忽不定、最多愁善感、最隱晦不明的時刻一覽無疑地展現在能將它把握住的人們的眼前。當普魯斯特在一個著名的段落中描繪僅僅屬於他本人的辰光時，他的描繪方式讓人覺得這辰光也在自己的存在之中。我們也可以把它稱為日常時辰(everyday hour)；它是夜，是失去的鳥兒的婉轉啼鳴，是在敞開的窗前的一次呼吸。 (Benjamin, 1978: p203)

日常時辰，是「最平常、最飄忽不定、最多愁善感、最隱晦不明的時刻」，是「剩下的東西」，也就是我們的日常生活。這些不被重視的，不被思考的種種曖昧和模糊時刻，要如何才能一覽無遺地被把握和展現呢？這樣窮極無聊的日常時辰，班雅明卻細膩地比喻為「是夜，是失去的鳥兒的婉轉啼鳴，是敞開的窗前的一次呼吸」，這種詩意的比擬和隱喻方法來描繪日常生活中的經驗，就是班雅明特有的「寓言式批評」(allegorical criticism)：

班雅明的「寓言式批評」(allegorical criticism)，是要在一個不罷連貫的、非整體的、缺乏時間動感和歷史意義、沒有任何價值確定性的時空裡，在物的過剩、形象的雷同、重疊和靈魂的無家可歸的狀態中耐心地蒐集、捕獲和闡明那些看似彼此無關，但卻以各自的方式同經驗、回憶和拯救暗地裡相通的具體、發人深省的實例。

蒐集日常生活中各種實例，將這些和經驗、回憶和拯救暗地裡相通的例子，如同星座配置(constellation)的方式並置排列，將它們彼此之間暗地相通的關係，以一種詩意的、隱喻的、寓言的方式闡明出來。班雅明的寓言式批評，正為後來日常生活觀點的社會學探討提供了核心方法：

日常生活與文化理論的核心是：在理性思考的文化中，施展「奇異化」(make strange)的能力；以及在日常生活中尋找奇特之處。奇異化正是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣，不斷更新人對世界感受的方法。要求人們擺脫感受上的慣常化，突破人的實用目的，以驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物。(Ben Highmore, 2005:19)
寓言式的批評正是一種「奇異化」的能力，也就是透過這樣「奇異化」的方法，以審美的詩意眼光，而不是概念化的分析、演繹，來檢視那些和最深層的回憶所暗地相連結的種種生活中的實例，闡明日常生活中最幽微隱晦的經驗，形成印象(image)。將「奇異化」的方法運用到社會學當中，社會學的視野從此可以擴大經驗的領域，不再專屬於理性的行動者，開始探觸日常生活中各種神秘經驗。

而照片正是屬於日常生活中那些「最平常、最飄忽不定、最多愁善感、最隱晦不明的」經驗和記憶的一環，觀看照片的經驗可以是極度細膩、曖昧、神秘的：

照片可能是所有構成、並令我們視為摩登之漸趨複雜的環境中，一切事物裡最神秘的東西。照片事實上是捕捉到的經驗。(Susan Sontag, 1997: 2)

照片，由此作為一種日常生活中的曖昧經驗，便脫去其實用目的，成為一種和深層的回憶和拯救相連結的現實碎片。但是，照片所產生的經驗本身就內在一種衝突，這種衝突也顯現在兩種攝影式觀看所產生的知識觀兩極矛盾當中，普遍和在地的矛盾，解釋和敘事的矛盾：
攝影打從誕生的片刻已被判定落於兩種言論論述的矛盾裡。它的發明者希望它是一個敘述者，敘述一些能孕育美感的逼真、擬實(Vraisemblable)的言論；但它的命名者及它最初的擁護者卻認為它是為了證明和幫助真理(Verite)的顯現。如果說頭一張攝影影像的閃現、被拋擲在世界裡割劃開了某些可能性的美感經驗，那不可否認的此種經驗必然是經由真理和敘事(recit)的衝突裡衍生。(陳傳興，1993：169)

在這樣的矛盾對立之下，是否意味著木柵人的觀看經驗是屬於在地的敘事，必定不屬於真理亦或知識範圍？這種「被拋擲在世界裡割劃開了某些可能性的美感經驗」，透過回憶照片產生的美感經驗，有可能是真實的嗎？

對於攝影而言，真實的課題和死亡的課題是緊緊相關卻又相悖。照片作為過去存在的證據，但是同時「所有照片都是『死亡』的提醒物，拍一張照片等於參與另一個人(或另一件事)的無常、脆弱以及不可免的死亡。(Susan Sontag, 1997: 14)」從觀看者攝影式觀看的眼光，面對照片中被攝物的不在，拍攝時間的死亡，死亡的人或物，照片的明證力所暗示的過去發生的事件已經逝去，事件只能經歷一次，又如何能夠被經驗為真實？這顯然是一個很弔詭的問題。而如果照片所捕捉的經驗不具備任何真實性的話，又如何可以作為社會學攝影研究中的研究對象？

我在下一節討論這個問題。

第二節 照片的真實性

關於現代社會中的影像經驗的討論，幾乎一致地否定了影像在社會中反映的真實性。這些論點都表現出對於後現代文化中面對影像經驗的悲觀態度，攝影經驗是拒絕經驗的經驗，是死亡的經驗。宋妲對於攝影的看法基本上是「攝影雖然是一種證實經驗的方法，但藉由『將經驗限制為一種適於拍照的搜尋』以及『將經驗轉化成一影像或一紀念品』的方式，它同時也是一種拒絕經驗的方法。(Susan Sontag, 1997: 8)」。巴特更指出了攝影師正是死亡的代理人，攝影的經驗正象徵了當代社會中扁平的脫離儀式的死亡經驗向社會入侵。「我們這個時代承受死亡的方式是以淋漓盡致的活生生作為具有否定性的托辭，而攝影家可說是箇中能手。(Roland Barthes,1995:109)」如同阿多諾所談的文化工業塑造了人的偽主體性 ，背後預設了一個啟蒙理性的人主體，對於攝影所展露的經驗的批評和責難，背後同樣也預設了一個真實經驗的可能，但難道照片和真實就這樣視同水火？

宋妲在這一段話當中，提示了照片和現實的關係：

一張照片既是一種假的存在，同時也是一種「不在」的表記；彷彿房間裡的一堆柴火，照片──尤其是那些關於人的、遠處風景的、極遠之外城市的，或是已然消逝的過去的照片──是幻想的煽動物。….所有這些如此不可思議的照片使用方式，表達出一種既情緒又蓄含神奇的情感：他們企圖接觸或爭取另一現實的所有權。(Susan Sontag, 1997: 15)

研究照片所展現出來的曖昧經驗，必定得先注視著這些「一堆柴火」，意即，照片的經驗不是固定的，而是生動但是同時是不斷地自我消耗自我毀滅的一種經驗，要研究照片的中所傳達出來的現實，不是存在在照片本身，而是存在於幻想的火焰當中，這個火焰延伸出去企圖照亮「另一現實」，照片本身的存在便暗示了這一不同於現在的「另一現實」的存在。但是觀看照片同時存在著既屬於生又同時是死亡的經驗，正像是「燃燒著的一堆柴火」，那照片屬於即將燒成灰燼的木材，而觀看照片的引發的幻想便成為火焰，唯一能夠同時研究照片這種「既是在也是不在」，既是活著也是死亡的神奇產物，我在此便得借用班雅明筆下文學批評家的方法：

打個比方，我們把不斷生長的作品視為一個火葬柴堆，而它的評論者就可比做一個化學家，而它的批評家則可比做煉金術士。前者僅有木柴和灰燼作為分析的對象，後者則關注火焰本身的奧妙：活著的奧秘。因此，批評家探究這種真理：它生動的火焰在過去的乾柴和逝去生活的灰燼上持續地燃燒。

這種在不斷逝去的火焰當中所顯現出來的真理，是照片在終將耗盡的柴灰上唯一活著的奧秘。也就是這種真理的光亮，能夠反駁巴特筆下照片作為「死亡的經驗」的悲觀態度，在過去生活灰飛湮滅之前終有光亮，即便這種光亮注定消散，但是在那一刻沒有來臨之前它仍然持續燃燒，如此，從觀看照片產生的幻想的火焰當中，提煉出真理：
不管攝影者的數如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，「真實」就像徹頭徹尾地灼透了相中人─觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已經成為「過去」的表象下，如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，我們稍一回顧，便能發現。(班雅明，1998:20)

只要一回顧，便能發現，卻又看不見的「真實」的「火光」──將這種文學批評煉金術的方法，展現在相片的社會真實性經驗，便是所謂傳統儀式中的靈光(aura)。接下來，我要更進一步地去談靈光(aura)的概念。班雅明對攝影經驗當中的真實性的看法，表現他對攝影作為一種新興技術所帶來的經驗的樂觀態度。他在其著作〈機械複製時代的藝術作品〉之中，藝術作品的真實性(authenticity)被他界定為一種靈光(aura)的顯現：

即便是一件藝術作品最完美的複製作品也缺少了一個要素：原作在時空中的在場，在它剛好發生的地方的獨一存在。原作的在場(presence)是真實性(authenticity)概念的先決條件……一件事物的真實性意指一切從該事物一開始就包含和可以遞轉的成分，從實質的存續到它的歷史見證都屬之。既然歷史見證是奠基在真實性之上，當事物的實質存續不再重要，歷史見證也被複製品所危害。而當歷史見證受到影響，真正受到危害的是事物的權威。……我們可以用「靈光」這個詞為來為被消除的元素做個總結：在機械複製時代消失的，就是藝術作品的靈光。……揭開事物的面紗，破壞其中的『靈光』，是這種感受性的特點，這種感受性具有「事物皆同的感覺」(sense of the universal equality of things)，這種感覺已經到達了經由複製品也能萃取的程度。(Benjamin, 1978: 220-223)

靈光存在於傳統的儀式當中，傳統的圖像因著社會儀式而具有獨一無二的儀式價值，例如，教堂中被蠟燭薰染了數百年的壁畫便具有這樣的價值，可以說，原作是真的，並不只是因為原作的物質實體，還因為原作所保留下來的歷史見證。而攝影所帶來的機械複製技術，讓圖像從傳統的儀式當中解放出來，造成靈光(aura)的喪失，同時改變了社會對於真實性的感受方式。照片的真實性，由此表現為靈光(aura)所顯現的多重真實。靈光所顯現的第一層真實，類似於畫作，是能夠被觸及的，是照片作為一個物品的實質存在，基於攝影技術所表現出來的靈光的(aura)物質基礎。早期的人像，有一道「靈光」環繞著他們，因為早期銅板照片感光度偏低，必須長時曝光於戶外，光線慢慢從黑影中掙扎而出：「光的聚合形成早期相片的偉大氣勢」。(班雅明，1998: 24、30) 靈光所顯現第二層照片的真實性，是照片的社會歷史見證，不同於傳統圖像或是藝術作品所具有社會儀式的在場(presence)的價值，照片的儀式價值展現在記憶當中：

在照相術裡，展覽價值開始全面取代崇拜價值。但崇拜價值並非毫無抵抗就乖乖讓路。它退守最後一道防禦工事：人類的面部表情。肖像是整個照相術的焦點，這並非偶然。對活著或死去的心愛的人的回憶，對這種回憶的崇拜為照片的崇拜價值提供了最後一個庇護所。從一張瞬間表現了人的面容的舊時照片裡，靈光最後一次散發出它的芬芳。這便是構成它憂鬱的，無可比擬的美的東西。然而一旦當人從照片形象中消失，展覽價值便首次顯示出它對於儀式價值的優勢。(班雅明，1998:226)

也就是說，從照片的社會性加以分析，照片那不斷自我消滅的火焰正是傳統儀式的靈光，當資本主義不斷地摧毀所有的傳統，物的儀式價值被商品的展覽價值所漸次取代，「一切堅固的東西都煙消雲散了 」的時候，唯一能夠捍衛著傳統儀式的靈光，便是照片中「對活著或死去的心愛的人的回憶」。回憶是崇拜價值最後的庇護所，也是終將成為灰燼的過去生活的照片，唯一還存放真理─活著的奧秘之地，失去了回憶的照片，便也失去了靈光，失去了社會儀式的活力。

The People of Mushan─Life in a Taiwanese Village這本四十年前拍攝的攝影集，正處於崇拜價值和展覽價值的中介，居住在木柵地區的人們，對於照片中的人物還有許多回憶，照片中的場景和人物仍是他們生活的一部分。透過這些回憶，The People of Mushan─Life in a Taiwanese Village散發出一種難能可貴的靈光，照片中的真實經驗便也存在這由回憶所捍衛的靈光當中。但是，當照片中的人物都已死去，對照片的回憶所剩無幾，照片便如同僵死的木柴，只能作為歷史的證據被保存，被展覽。一百多年前的老照片Illustrations of China and its People(London,1873-1874) ，便是絕佳的例證。同樣是由西方攝影師(John Thomson, 1837-1921)所拍攝，下圖的照片中的婦女，拍攝者同樣沒有紀錄照片中人們的姓名，這些婦女只是「中國清末婦女的髮型」代表，這張照片不再具有崇拜價值，收藏研究單位的保存之下，只剩下照片的展覽價值，失去了對於照片中人物肖像的記憶，這些照片將永遠失去了靈光。

照片真實性的第三層意義，靈光還同時是一個時空範疇的用語：
靈光(aura)是『遙遠的獨一呈現，雖然近在眼前』，只是將藝術作品的儀式價值以時空範疇的用語來表達，遠與近相反，本質上遙遠的事物便不可接近，事實上，圖像用以服務祭儀的主要素質是其不可親近性。圖像因其本質的緣故，必定是『遙遠的，雖然近在眼前』。我們可以接近其物質現實，可是無法迄及它一出現即保有的遙遠的特質。(班雅明，1998:105)

靈光是『遙遠的獨一呈現，雖然近在眼前』，存在在照片中上述「觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已經成為「過去」的表象下，如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，我們稍一回顧，便能發現。」照片所代表的過去只是表象，觀看照片後面看不見的地方，宋妲筆下的「另一現實」，也就是靈光所散發的時空當中，才是真實棲身之處。

總體來說，也就說班雅明筆下照片的真實性─靈光，在三種層次上顯現，一是照片的物質實體，二是照片中歷史見證的儀式價值，三是靈光所蘊含的特殊時空。只有在靈光的意義上，對於照片的經驗研究，才能保有「活著的奧秘」，而非僵死的經驗。「在大眾觀察、班雅明、齊穆爾、超現實主義、列斐伏爾以及狄塞托的著作中，日常生活顯現了各式各樣的時間性，使得我們不可能將「現代性」看成一種直接的敘事。日常生活現代性開始看似是由一個由不同時間與空間所拼湊起來的東西。……日常生活變成是現代性的文化經驗(experience)。(Ben Highmore, 2005:259)」也就是說，照片，作為日常生活經驗，其所顯現的時間空間性質，也不會是直接的時間敘事，而具有某種時空的特殊性，也就是靈光所展現的時空。照片作為社會學研究的具體對象，當照片的真實性只存在於靈光當中，該如何掌握靈光所顯現的時空？

第三節 回憶的任務

一、 「當下」的回憶

靈光存在於傳統的儀式價值之中，但是當傳統儀式圖像的靈光隨著複製品的出現消逝，新時代的感受真實性的方式出現，班雅明沒有直接批評複製技術奪去獨一顯現靈光的罪惡，沒有哀悼著傳統的感受方式的一去不回，反而指出了複製品作為一個物，在真實物質遞轉過程中能夠被不斷地重新啟動：「複製技術使得複製品在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予了複製品一種今時性(班雅明，1988:64)」於是即便面對著當代影像經驗的死亡，靈光的喪失，但複製品/照片能夠迎合新時代的視聽條件不斷地被重新啟動的特性，讓回憶能夠穿越無法復現已經逝去的影像的「此時此地」(its presence in time and space)，而在「當下」(Now)建立一種全新的真實性感受。「在這樣一個當下之中，『真實(truth)由時間的爆破點指出』(N3,1)」(Rolf Tiedemann，1999:941)。也就是說，照片所想要迄及的「另一現實」，並不是憑空幻想，而是一種複製技術發明後對於真實性感受的經驗，同時暗指著真實(truth)含存的可能性。這「另一現實」的可能性不是指某個特定的過去時光，也非柏拉圖的洞穴之外的理型，是「靈光」的特定時空概念──在時間上，是在當下爆破散射出來的某種時空。

對班雅明而言，當下(Now)是其歷史哲學當中重要的概念，他反對歷史的連續性，認為歷史不能以線性建構，而必須以中斷和破裂的方式掌握真實的歷史：

過去的歷史應該建立在當下，類似於康德將認識論的客觀性基礎建立在主體的深度之中。……歷史以時間中連續的關係來處理，時間中的連續關係，被班雅明的配置(constellations)觀念所取代，在配置中過去巧遇當下，直到過去達到一種它的「可認知性」(recognizability)的「當下」(Now)。班雅明發展了這個「可認知性的當下」，從一個雙重正面的位置反對觀念主義(idealism)和實證的歷史主義，他有的時候提及這作為他的知識理論(5:1148)。(Rolf Tiedemann ,1999:940)
這種從對「當下」的強調發展出來的知識理論，對班雅明來說，是一種「凝固於現實性的視線 (三島憲一，2001：5)」，他一直都致力於完成這種現實性，班雅明對於他在其未完成的作品The Arcades Projects 中企圖去建立一種方法論，這種方法論是追求經驗性的體驗本身，他想要從那些醜陋的表象當中去復原(recover)其特徵，透過面像學的(physiognomic)方式以表現碎片，作為垃圾的蒙太奇(montage)(Oﾟ,36)，去拼貼出「全面且綜合的現實性世界(Benjamin,1978a:179)」。在追求經驗的體驗本身當中，他更對回憶的力量賦予了認識論上的意義：「剛剛才首次發生在我們身上、首次撞擊著我們的事實變成了重要的事情：去建立這些事實是回憶的任務。(K1,2) (Benjamin, 1999:389)」。

他在其著名的〈歷史哲學論綱〉當中，描繪了認識歷史的方法：
歷史地描給過去並不意味著「按它本來的樣子」去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握。(班雅明，1993: 251)

立基於當下(Now)的回憶所產生的「危機的關頭」，便是對歷史直線建構的破壞性能量。瞬間閃現的回憶所引發的特殊時空範疇，中斷了線性歷史，歷史因而凝結為一種空間性的歷史，「在這個當下裡，時間是靜止而停頓的，這個當下界定了他書寫歷史的現實環境。(班雅明，1993: 258)」。在歷史的空間場景當中，過去不是停留在那裡等著被發現的真相，而是和當下的瞬間結合在一起，成為可掌握的意象：
過去的真實圖景就像是過眼雲煙，他唯有作為在能被人認識到的瞬間閃現出來而又一去不復返的意象才能被捕獲。(班雅明，1993: 251)
因此，要書寫歷史，必要進入停頓的「當下」所界定的現實環境，捕捉回憶當中的意象，而這瞬間閃現的意象，便是所謂的靈光。照片形式上是時間的凝結，但並不能直接連結為過去的證據，這和回憶產生的當下的靜止和停頓所創造的空間性的歷史，有若干相似，班雅明引用普魯斯特的話來說明，記憶和過去的關係並非確定；「過去是『非理智所能及的某處，並且明白地出現在一些物體中(或一些物體所引起的感覺中)，雖然我們並不知道是哪一些物體。而我們是否能在有生之年遇上它們，完全仰仗機遇。』(Benjamin, 1973:112)」對班雅明而言，過去不是存在於某個固定的定點由意識以掌握的，他認為只有透過記憶，過去的事實方能彰顯，現實性的世界才能完成。面對攝影直指死亡的悲痛，逝去的經驗，照片中暗含的另一現實將我們置身於記憶和遺忘之間 ，唯有透過記憶，才能掌握一張照片所能暗示、再現、隱喻的現實社會和生活經驗，這就是回憶的任務。

二、回憶的法則

如同煉金術士在火焰而非木柴當中提取真理，歷史的書寫者，必須進入到靈光的時空範疇當中，並且閱讀此時此刻撞擊著我們的回憶，藉此編織經驗：

拉丁文文本(textum)的原義是編織(web)。……因為一件經歷是有限的，無論怎麼樣，它都侷限在某個經驗的領域；然而回憶中的事件是無限的，因為它不過是開啟發生於此前此後的一切的一把鑰匙。記憶還在另一層面上頒布編織的法則。構成文本肌體的既不是作者也不是情節，而是回憶的過程本身。(Benjamin,1978: 202-203)

因此，照片經驗研究的文本並不是照片本身，而是觀看照片而產生的回憶過程。

以The People of Mushan的閱讀經驗為例，在照片的經驗研究當中，要研究的對象並不是照片當中的內容、細節和符號，這是死去的歷史證據，沒有靈光的僵死之物。照片的真實性只存在於靈光當中，唯有回憶能萃取出真實的社會生活經驗，因此，研究觀看者木柵人的回憶過程，便成為照片經驗研究的真正對象。

要如何掌握回憶的過程？回憶的過程，並不是如同線性時間的事件序列安排，而是透過影像發散出去的各種可能，每一次看照片都有可能出現不同的回憶：

在正常的情況下，照片是以一種非常直線的方式被使用─我們用相片來闡明一個論點或是說明一種想法，而論點與想法的走向是：


在這種情況下，相片只是重複文字所表達的東西。而記憶卻不是單線進行的。記憶以放射狀來運作，也就是說大量相關資訊全部都導向同一個事情的中心。如圖示：

若我們想要將相片置入生活經驗、社會經驗、社會記憶的脈絡裡，我們就必須遵循記憶的法則。(約翰‧柏格，2002:65)」
所以，要攝影的研究要「從審美鑑賞的研究轉向了社會功能的研究：只有從這個角度出發才能更上層樓。」就必須遵守記憶的法則。以放射狀來運作的大量記憶，事實上為攝影拓展出了一個攝影所獨有的空間形式：

攝影分別以隱藏、滲透的方式逐漸幫助摧毀傳統的圖像空間，加深和擴大此空間和自然空間的差距而引出「再現」和「模仿」的後設語言問題，攝影先是寄生在圖像空間，再接的移入被它挖掘出的兩種空間之差距縫隙裡，在這裡面它衍生出自己獨有的空間形式。(陳傳興，1993:173)

在攝影獨有的空間形式當中，這一空間形式反對著鐘錶時間，而是和當下的時間交錯所展現出來的空間：

普魯斯特呈現給我們的不是無邊的時間，而是繁複交錯的時間。他真正的興趣在於時間流逝的最真實的形式，及空間化形式。這種時間流逝內在地表現為回憶，外在地表現為生命的衰老。觀察回憶與生命衰老之間的相互作用意味著深入普魯斯特世界的核心，突入一個繁複交錯的宇宙。這是一個處於相似狀態的世界，它是通感(correspondances)的領域。……普魯斯特則是唯一能在我們體驗過的生活中將它揭示出來的人。這便是非意願性記憶的作品。這種讓人重返青春的力量正與不可抵禦的衰老對稱。當過去在鮮嫩欲滴的「此刻」中映現出來時，是一種重返青春的痛苦的震驚把它又一次聚合在一起。(Benjamin,1978: 211)

和日常生活中諸多乏味的時光相比，觀看照片的經驗便具有神秘的魅力，從照片中青春的面容的發現自我衰老的震驚，最容易引發過去在鮮嫩欲滴的「此刻」中映現，過去的記憶和當下的生命交疊，這個「當下」產生的停頓，能夠跳脫日常生活鐘錶時間的空洞，而進入到通感的領域，在其中，「歷史是一個結構的主體，但是這個結構並不存在於雷同、空泛的時間當中，而是坐落在被此時此刻所充滿的時間裡(班雅明，1993: 257)」，「此時此刻」是真實性/靈光的先決條件，在此，歷史從主體的回憶當中成為充滿的靈光的空間，存在於日常生活的時時刻刻，而不再是單一線性史觀之下統治者的歷史。因此，個人日常生活的回憶具有打破統治階級所建構的歷史連續統一體的能力，「沒有一座文明的歷史不同時也是一座野蠻暴力的實錄(班雅明，1993:252)」，文明的紀載不能擺脫統治者暴力的痕跡，只有在回憶當中，歷史被解放為平民的歷史；原先只有名人的肖像畫才有保留的價值，攝影術的普及，讓一般平民百姓的肖像照，也能被回憶賦予至高無上的儀式價值，照片的閱讀，由此便隱藏著復原真實歷史的重大任務。

透過照片閱讀展開的凝結/流動的形式矛盾，進入到班雅明筆下的「可認知性的當下」展現的特殊時空，在這個時空當中，回憶以何種方法在當下建立事實，捕捉真實的經驗？我將在下一節討論這個問題。

第四節 建立以回憶為基礎的攝影研究的方法論

靈光所指涉的時空範疇，便是班雅明的「印象空間」，「班雅明所揭櫫的印象空間(space of impression)是一種全面且綜合的現實世界。是一種凝固於現實的視野。是瞬間的凝聚。是無限的重疊。是未決定的激進主義。是為了追求現實性而對選擇的拒絕。在危機瞬間各種各樣契機的全面且綜合的形象結合起來，其「印象空間」才是充實的，才是現實性的。印象是靜止狀態的辯證法。班雅明式歷史唯物論最為重要的是，捕捉在危機的瞬間，出乎意料表現在歷史主體面前過去的印象。在這瞬間的印象中，過去的特定時代復甦了。(石計生, 2002)」他「全面而且綜合的現實性世界」可以解釋為對於他對於社會實在的認識，他反對社會實在以觀念論的方法層層建構為一個表象和真實的對立關係，因此社會實在不是被揭露(disclose)的，而是由當下的回憶所引發的能量，加以破壞，成為斷片、垃圾來加以考察。社會實在的斷片形式，和照片的瞬間凝凍的形式符合若干：

一張能夠容許觀者對於某一單調瞬間任意勾留的淨照，基本上是和電影形式互相矛盾的，這種情況正如，一組凝凍了「生活或社會瞬間」的照片，和本身在時間裡是一種過程、一種的流動的「生活或社會形式」也同樣互相矛盾。被拍攝下來的世界和真實世界的關係，就像靜照和電影之間的關係一樣基本上是不準確的。生命並不是繞著重要的細節，打一下鎂光燈將它永遠固定下來，照片才是。(Susan Sontag, 1997:92)

照片的形式表現為社會實在的斷片，其企圖証言的過去，卻無法直接對應於日常生活中流動的社會形式，如第二節所談的，照片中所隱含的社會生活真實性必須存在於富於靈光的時空範疇之中，要了解這個時空範疇，我必須以靜止辯證法(dialectics at a standstill)加以掌握：

一、 從靜止辯證法(dialectics at a standstill)捕捉照片真實性

下圖，是本論文的概念圖。


這個圖的下半部，操作者式攝影式的觀看展現出一種向前的、向外的眼光，透過照相機的機械裝置，去捕捉某特定被攝物的影像成為照片，這些照片作為被攝物的存在證據，滿佈在人造的第二自然當中，形成一個被影像所充滿的、景觀的世界。另一方面，照片指向的過去的某個單一事件，這些透過照片作為歷史證據被印證的單一事件，按照線性時間的歷史排列成為線性歷史觀。透過操作者攝影式的觀看，相機的發明所型塑的新時代的真實感和美感，照片正印證了原有的線性歷史觀。

但是另一方面，圖的上半部，觀看者攝影式的觀看，看待照片所產生的回憶力量，被攝物是被打散在回憶的力量所產生的空間當中，也就是班雅明所談的印象空間(space of Impression)。這種觀看必須要用力地把事物「扭」出來，而這扭不再是簡單的看過去，還牽涉到身體的感覺、情緒，掙扎，必須是瞬間的爆發和凝結，印象空間，是足下空間的行走，在危機瞬各種各樣契機的全面且綜合的形象結合起來，其印象空間才是充實的，才是現實性的。透過他的靜止辯證法，讓社會真實生活的流動的力量停止，如同照片凝結為一張紙，當下停頓，Flow-stop，攝影出現了另一現實空間，既不完全屬於事實的範圍，也不完全屬於敘事，介於兩種觀看的中間，在明確的證據和流動的回憶當中，我們可以用班雅明的印象空間來加以理解。在印象空間當中，掌握意象的瞬間閃爍，過去和當下如同浮水印一般交疊在一塊，以一種蒙太奇的方式拼貼在一起，其中，透過記憶對被攝物所產生的個別的印象，被攝物以配置(contellation)的方式彼此關聯，形成班雅明所說故事的網絡。(見上圖類似星座配置的部分)。這個印象空間當中記憶所形成的網絡，並沒有一定的規則，也就是被攝物和被攝物之間沒有一定的關聯性，它們之間的關聯是任意自由的，但是網絡雖然混亂，但是仍帶有秩序，他的內在仍然有一種理性的控制，這種理性的控制也就是班雅明一直在追求的救贖的力量。

這種救贖的力量救展現上一節提到他所主張的經驗的現實性當中，他所主張的經驗是一種基於唯物論所展現出來的和物質親近的生活世界，前一節討論照片的真實性當中，照片靈光的物質性基礎，但是班雅明並不只停留在物質的層次，而是被物質所環繞的生活中，也就是透過照片作為一個物，照片的吉光片羽所展現出來的精神性的世界，也就是真實性的第三層意涵，靈光的時空範疇。如果說資本主義社會的奇觀被班雅明視為注定死亡的廢墟，這種精神性的世界就透過個人的回憶，展現出一種對於生的嚮往。這種救贖的力量同時基於一種神學的信念，也就是返本復原(tikkun)的力量，藉此，在「當下」靜止的瞬間，過去、未來在當下疊合，如同瞬間啟迪的光芒，人們能夠回到本源(Ur)上來。我們繼續用班雅明的印象空間來理解照片所產生的印象空間的話，其中，「真理在逝去的灰燼上燃燒的火焰」，照片作為一個巴特筆下的憂鬱物，正是屬於「逝去的火焰」，而透過照片所照亮的空間，正如同那閃爍的火焰，在「當下」停頓、爆破出印象空間，這裡是照片唯一能夠得到真理的之處。「普魯斯特不可思議地使得整個世界隨著一個人的生命過程一同衰老，同時又把這個生命過程表現為一個瞬間。那些本來會消褪、停滯的事物在這種濃縮狀態中化為一道耀眼的閃光，這個瞬間使人重又變的年輕。(Benjamin, 1978:211)」於是我們可以說照片所映射出的時間，是當下的靜止，其中，空間不是一個固體的實質空間，而是一個在回憶中不斷來回辯證的空間，這個辯證，剛好也是班雅明藉著普魯斯特筆下談記憶和遺忘的辯證關係，也是過去的回憶和當下之間辯證印象(dialectical images)。此印象在經驗當中存在，但是卻在經驗之外被察覺，但是唯有透過普魯斯特的非意願性記憶，包含遺忘的記憶，真理才能夠得到彰顯，也才能夠返本復原，回到班雅明所指涉的本源(Ur)當中。
本源是一個來自猶太神學的概念，從班雅明和阿多諾信件之間的爭議，我們可以看到班雅明的神學立場，「這個爭議從某種程度上來說也是班雅明的救贖批評與法蘭克福的意識形態批評之間的爭議，對於班雅明來說，他總是在否定與批判的同時，觀照著更為終極的目標，即救贖，而對於救贖的認識又總是和他的彌賽亞情結無法分開。(郭軍，2004:306-307)」攝影從一個逝去的斷片，透過回憶，展現為一種印象空間式的過去和當下的冥合，如同波特萊爾在詩集《惡之華》（Les fleurs du mal）中，有〈應和〉(Correspondances)一詩，詩云：「正如悠長的回聲遙遙地合併∕歸入一個幽黑而淵深的和諧∕廣大有如光明，浩漫有如黑夜∕香味，顏色和聲音都互相呼應…有的香味新鮮如兒童的肌膚∕柔和有如洞蕭，翠綠有如草場∕別的香味呢，腐爛，軒昂而豐富」，在記憶所展現出來的時空當中，觀看已經不限於觀看，各種聽覺味覺觸覺同時都彼此呼應，展現出生命經驗的密度。

因此，靜止辯證法作為攝影研究的方法論，不但可以超越過去將影像作為社會證據的功能的層次，或是將影像作為某種社會功能的工具層次，而能夠回到攝影本身，回到攝影觀看經驗所產生的空間的本身，並提出一種富有想像力和精神性的主張加以理解。攝影作為當代複製技術進步之後重要的「藝術品」，不只改變了美感，也改變了我們對於真實感的感受。由此，透過印象空間去擴展攝影研究的可能性，將爲後現代理論家筆下的被操作者攝影式觀看下的影像所窒息的景觀的世界，打開一條新的道路。

透過木柵人的眼光，照片中各種細膩的被攝物，卻成為觸發觀看者自身的回憶觸媒，這些回憶展現出木柵人實際的生活經驗，也是他們所感受到的現實。因此，作為一個社會學的攝影研究，研究攝影本文必須將研究重新聚焦在木柵人的回憶上面，也才能夠把整個故事說的明白。也就是說，從打開《木柵人》攝影集開始，同時展開了觀看者攝影式的觀看，觀看照片的經驗，本文所欲研究對象既非《木柵人》的照片影像本身，也不處理《木柵人》拍攝者龍教授的心態，而是透過仍然生活在木柵的被拍攝的當事人，因為他們還留存著寶貴的記憶，以觀看照片所引發的回憶出發，來探索照片的日常生活經驗。
但是個人的回憶往往是流動的碎片，也不是固定在那裡的對象，要如何具體地研究流動的回憶，又能保有社會的集體性？下一段要討論這個課題。

二、靜止辯證法的操作方法

班雅明是方法論上的個人主義者，在《論波特萊爾》當中，班雅明透過波特萊爾的眼睛去看到十九世紀的巴黎，看到其中的集體性、客觀性和神秘性。靜止辯證法的方法，就是從特殊性看到普遍性。誰能夠從個別的物、資本主義的廢墟看到普遍性，基本上是神學上被檢選的人，對班雅明來說也就是詩人，詩人所產生的印象空間式的觀看，是和救贖的概念相連結的。

對班雅明來說，受到超現實主義的影響，即便是「個人意識」和「集體意識」都和社會的具體時間空間相互交織，「十九世紀是一個時空(一個夢的時間)，在其中，個體意識透過反省保障了自身，而集體意識沉入更深層的睡夢中 (K1,4)(Benjamin, 1999:389)」在夢的時空中，班雅明已經在心理分析中發現了每次分歧地分割夢醒之間的意識徹底變動的情況，透過轉換這種意識的變動情況，「從個體到集體」(Gﾟ,27)，想像(一種集體無意識意象製造的想像)在夢中超越了它的歷史限制並實際碰觸到了「當下」。(Rolf Tiedemann，1999:933)於是從個體意識到集體意識，班雅明帶領我們回到了「當下」，也就是回到班雅明知識理論的基點，在當下，回憶既是個人的也是集體的，既是內在的時間也是外在的空間，「全面且綜合的現實性世界」因之而建立起來。於是，班雅明最終為回憶建立了經驗的現實性，這樣的現實性，不能不說是屬於社會學研究的範疇，或者可以說，社會學的範疇，因之從外在的思考擴延到內在的意識，而對班雅明的來說，這兩者其實並沒有區別。透過班雅明的方法，「相片揭示了視覺世界的面相學面向，即使最微小的事物中也有它的存在，充滿意義且秘而不宣地在將醒的夢中找到一個藏身之處，……使得科技和巫術之間的差異可以被看作僅僅是歷史性的變數。這樣一種面相學，在將醒的夢中顫動，新的模仿技術將它帶到日光下，它要求的是一個從未曾被揭示過的、既關於物也關於人的真相。」從這裡，班雅明透過回憶所展開的對於經驗的真實性追求，終於能夠避開巴特所批評的攝影研究焦距太近、或是太遠，提供了社會學研究攝影的一個新的方法，透過班雅明的思想，終於為「回到攝影來」提供了一條出路。

由靜止辯證法來看，操作者攝影式觀看和觀看者攝影式之間，兩種觀看並不式孑然二分，觀看都得基於照片的物質性和歷史性上面，在這裡可以用單子論來解析。我可以用下圖來加以理解：

也就是說，操作者式的攝影式觀看當中的照片的現實界，可以作為一個低級的單子，比較靠近單純性的物質性的力量，而觀看者式的攝影式觀看展現的儀式價值和印象空間，同樣以照片為基礎，但是透過回憶的力量，從低級單子轉換成為高級單子，但是比較靠近精神性。這兩個單子其實是一體的，也是互相流動的，也就是操作者式的觀看和觀看者式的觀看事實上是會互相交織在一起，當「森林女神回望你的雙眼」、「遙遠樹枝回看著你」，那麼，當兩個單子互相疊合的時候，也就會產生類似印象空間的冥合，共感狀態。「班雅明說：「那在時間上離我們較近的事物尚且還沒有向我們揭幕。」單子是一種將流動的歷史結晶化的視覺運動，讓時間之流的過去、現在和未來的流動靜止下來，結晶為一種型態並被建構為一種即刻在場的東西。(石計生，2005:42)」單子是「一沙一世界，一花一天堂」的世界觀，在日常生活之中，環繞著我們的物，便類似著個別單子之間的配置，便能夠體現出一個時代的經驗和精神。所以在這個意義上面，班雅明仍然是馬克思傳統裡面的「唯物論」者。

因此，班雅明的唯物史觀，可以說某種程度是對於馬克思的一種修正，他超越了馬克思的唯物史觀當中基於生產的固定的，社會關係，而成為一種更精神性的史觀，透過物，一種班雅明筆下萊布尼茲式的單子的方法，談一整個時代的人的心靈、精神狀態，形成了這個時代的精神氛圍。可以超脫歷史的物質性。因為更具有抽象性，所以可能比馬克思更具備普遍性，這可能就是他在當代思潮這麼受重視的原因。

照片，作為一個的單子，變成了攝影研究當中基本的分析對象。照片中的被攝物，是更小的單子，在時間之流的停頓所配置成的星叢(constellation)之中，構組了照片中說故事的網絡。說故事的網絡，不只是故事本身陳述之間的關係，說故事本就是一種社會行動，其中所蘊含的社會關係 ，在單子所組構連結之間是流動的。要能夠掌握一組照片中所蘊含的社會關係，就必須掌握靜止辯證法的操作方法──破壞、展示、配置：

具體的操作是打斷歷史的線性發展流，把不同的現象從它們所處的歷史連續體中抽出來，組成共現的星叢，在對比中揭示事物的辯證本質。對此，班雅明的解釋是：”我不評述，只展示”(見N)。並認為這種展示使事物的辯證性一目了然，因此可以走出早期的晦澀，以生動而簡單的方法教育大眾。…… 班雅明又把這些納入他的神學範式，由此，每個能夠從抽離出來的現象之所以能夠被抽出來，是因為他們本身就是單子，濃縮著某種本質。…這個本質就是人類烏拖邦的嚮往，是人類永不破滅的夢想，在潛意識中激勵著作為集體的人類主體，有些類似於榮格的原型。(郭軍，2004:304-305)

本文將應用靜止辯證法的操作方法，破壞、展示、配置。來研究照片作為單子所構成的配置關係。研究法要採用深入訪談的方式，訪談The People of Mushan當中被拍攝者的回憶，介入他們的回憶所展現的靜止的時空當中，在照片中也就是1950年代的木柵，在1950年代的印象空間當中，本文將以「展示」照片和其中的故事的方法，構成照片、被攝物、被攝對象的回憶多種不同形象間單子的配置關係，從配置之中，基於單子能夠同時結晶過去和現在、個人和集體的特性，木柵地區的社會關係和集體記憶，也便能為我們所掌握。

⊙ 作者： 李雨珍 (元智大學資訊社會研究所碩士班)
⊙ 指導： 石計生教授


壹、前言

回顧2003年的金曲獎，劉劭希在這一年共獲得了兩項大獎，分別是最佳客語演唱獎以及最佳製作人獎，前者沒有人提出異議，後者引起一片譁然。因為製作人獎是不分語言類別的，那是代表當年所有參與作品的最佳，同時，這也是客家音樂第一次有人拿到這個獎項。劉劭希在主流音樂界工作起源甚早，當年的得獎作品「野放客」 則是第二張發行的專輯。劉紹希以黑人音樂色彩濃厚的Funk風格為基調，顛覆被認為保守內斂的表現方式，唱來豪放不冀，大量密集的節奏表現更是首度出現在客家音樂，因此被評審認為創意十足而給予肯定。然而，在當時有許多人都將劉劭希的得獎與政治聯想在一起，認為這是政府討好客家族群的一種手段，另外，就美國1990年出版的《新標準大百科全書 》對流行音樂下了這樣的定義：流行音樂為一種擁有廣泛群眾基礎的歌曲或舞蹈音樂 (黃純彬，2005)，為此，也有人質疑劉劭希的作品是否和其它所謂台灣國語主流音樂的音樂工作者一同競爭，這個議題在當時也引起了很大的討論。而在客家社區，劉劭希的作品評價亦極為兩極；年輕人奉為新偶像，年齡稍長者則有許多不願意接受 。

近幾年來，所謂流行音樂受到全球化思潮以及媒體快速發展的影響，大眾對於流行音樂的想像，大部分都以西方國家的流行音樂發展做為指標，反觀，屬於本國在地性的音樂幾乎皆被劃為傳統音樂、地方音樂，更以「主流」、「非主流」以及「流行」、「非流行」來操縱目前的消費市場，試圖以此指引消費者的消費行為。正如Adorno在他針對流行音樂的一篇著名的評論 “On Popular Music”裡頭仍舊維持一貫的批判立場寫道：『流行音樂其實是文化工業裡，結構性的標準化過程(structural standardization)以及虛假的個人(pseudo-individualization)』(林建廷，2005)。然而，在某些的客家族群的文化工作者想法中，他們又期待可以透過建立客家音樂的『特殊性』以及『不可替代性』(同註2)來保護受全球化影響之下漸流失的客家音樂。因此，在『標準化』與『特殊化』的拉扯之下，面對全球化所挾帶強大的資本流動力量、媒體影像流動以及意識型態，新一代的客家流行音樂其內在真正可能反應的美學意涵以及文化政治到底是什麼，本文將以客家流行音樂創作者劉紹希為例，從文化全球化的觀點來針對客家流行音樂進行研究分析。首先，本文將先從全球化時期的流行音樂內涵談起。

貮、現代流行音樂與客家流行音樂的歷史演進脈絡

一、現代流行音樂的發展

回顧流行音樂的近代發展史，我們將可更清楚的了解所謂西方流行音樂成為全球音樂文化領導者的脈絡，亦可從中抽取其意識精髓來反思西方流行音樂對於台灣客家流行音樂的影響力。

事實上，在80年代以後，流行音樂市場的理性化已呈現為全球化市場及廣大媒體流行文化。一方面，跨國唱片媒體集團的全球市場擴展，流行音樂成為顯著的影視娛樂文化，但另一方面，小眾的次音樂類型仍不斷衍生。值得注意的是，此一時期流行音樂由原先被批判分析的客體，轉為一股促動現代性主體多方反思的力量，反客為主地，成為彰顯而非遮蔽現代性理念的溝通場域(簡妙如，2003)。因此，在全球化時期的流行音樂所建構出來的是一種全球性行銷的音樂以及在地性較強的小眾音樂相互抗衡的市場結構。

1970年代末期，唱片工業又遭逢另一次危機，而這則加快了流行音樂的全球化。其原因包括：不復戰後嬰兒潮的爆炸景況，青少年人口開始減少；而錄放影機、電腦遊戲的崛起瓜分娛樂休閒市場；此外，卡帶及收錄音機的普及，亦被認為影響了唱片的銷售量。於是大型唱片公司開始將市場擴及海外，展開跨國經營，成為「跨國唱片公司」。一方面，這些公司採取較為「開放的」產品生產策略(Burnett，1992)。透過授權代理，或與各個不同國家的本土廠牌合作，銷售其原有的國際型以及當地的「國內」音樂產品，大幅提昇唱片銷售獲益。而另一方面，海外市場的「盜版」風氣，則成為國際唱片公司的新問題。唱片公司的收益結構開始由「唱片銷售」轉向「維護權益」，諸如著作權、授權費(licensing fees)、使用費的收取，以因應市場的日益分散及萎縮(Qualen，1985)。跨國性的唱片業組織「國際唱片交流協會」(IFPI)，因運而生，開始在世界各國遊說立法保護其版權權益，流行音樂的存亡被視為與法律執行成效、民眾的守法意識密切相關(簡妙如，2003)。

80年代中期以後，新的影視媒體技術，使唱片市場又形復甦。價位較高的CD市場出現，不僅增加收益，唱片公司更能以汰換黑膠唱片重新發行舊曲目CD版的策略，增加其商品數量與利潤。此外，電視音樂錄影帶(Music TV，簡稱MTV)的出現，使流行音樂除了現場、電台播放及特定的音樂電影外，又多了一個結合視覺影像的表演空間。在衛星及有線電視等媒體的跨國傳播下，流行音樂開始出現全球性暢銷的超級大片(super hits)。跨國性的超級巨星及暢銷大片成為唱片業追逐的目標，過去搖滾樂反抗建制的浪漫情懷，已被青少年的認同、享樂使用取代(Lull，1992)。同時，媒體視覺文化與音樂的結合，亦引起各方對音樂文化的重新理解(Frith et al.，1993)。流行音樂所造就的話題風潮，不再侷限於青少年或次文化族群，反而是能吸引媒體注目的流行文化，甚至是擁有音樂商品、藝術表達以外的更多社會地位，並作為一股新興的媒體傳播及社會力量(Lull，1992)。

此後，數位音樂及網路的助益與普及，流行音樂的生產與聆聽，亦開始有「去中心化」(decentralization)的趨勢 (Frith，1986)。新科技仍給予獨立廠牌有開發新音樂的機會，更重要的是，一般個人亦能輕易自行錄製音樂作品並壓製成CD；這亦造成音樂工業雖有集中化的趨勢，但音樂市場卻愈形分散、多樣化。流行音樂的音樂類型，也愈加分化。除了上文提及的樂風更迭外，屬於小眾的音樂次文化亦相當蓬勃。80年代後期，英國的青少年藥物次文化，在非法的地下舞會中繼續開創出前衛的機械(techno)與浩室(house)舞曲；而差不多同時，美國的西雅圖車庫搖滾，紐約的黑人饒舌舞曲及嘻哈文化（結合DJ、rap、塗鴉文化….），亦使所謂的「地下音樂」或「次文化」標誌進入大眾的視野，造就了90年代以來的新音樂、地下音樂或「另類音樂」(alternative music)等論述在大眾媒體上的流傳。於是，當代流行音樂景象便形成流行文化與各種小眾文化並存、且相互刺激循環的狀況。

二、 客家流行音樂的發展

多數人對於客家音樂的想像都會直接的聯想到客家山歌，事實上，與閩南語方言歌曲一樣，受到消費市場需求的影響，客家族群音樂的曲調在近十年出現了許多變化性的，而流行音樂類行亦包含在其中。以下先從客家流行音樂的歷史演進談起：

(一)客家流行歌曲的發展歷史

日劇時代的台灣，由於東洋和西洋音樂的傳入和卡拉OK的引進，客家傳統歌曲受到強烈的打擊，而且編曲人才的凋零，使客家歌曲面臨薪火無法相傳，優良的族群精神無法繼承的窘境。所幸的是有一些推動客家文化的有心人士開始改編和創作了少量的現代客家歌曲，但是並未對客家社會產生多大的影響。後來由於國語政策的推行，加上解嚴後閩南語的普遍流通和閩南語歌曲的速度發展，導致客家語的快速流失，客家歌曲也停滯不前(黃純彬，2005)。直至1981年，台灣陽光合唱團的主唱吳盛智先生（被譽為客家流行音樂之父）率先推出了全球第一張客家流行歌曲專輯【無緣】，並首開風氣在電視綜藝節目上公開演唱客家流行歌曲，這一唱不只唱出客家人的希望，也帶動了客家歌曲走向流行歌曲的風潮，從此標誌著客家流行歌曲的真正形成。正值這個時期，呂金守、涂敏恒、林子淵和楊政道等音樂人創作的客家流行歌曲也開始陸續出現，在他們幾位的影響下，出現了另外一批客家流行歌曲創作者，如黃連煜、謝宇威、林生祥、顏志文、羅國禮、遊兆祺、陳永淘以及劉邵希等，由於這些人的加入，客家流行歌曲的創作才真正走向台灣社會(黃純彬，2005)。

這個時期，客家流行歌曲的量也達到了一定的規模，也正是這個時期，台灣的客家運動在如火如荼地進行，客家人爭取到了一些媒體的發聲權，客家流行歌手的能見度才有所上升，在台灣的流行樂壇上開始有了一定的影響。在這些歌手中，成就最大的是漢興唱片公司的旗下歌手鄧百成和劉平芳，他們分別成為第一位入圍金曲獎的客家男歌手和客家女歌手，為客家流行歌曲在近代流行音樂史上寫下了光輝的一頁(顏志文，2005)。而在2003年，劉紹希不僅獲得當年度金曲獎的多項提名，更獲得了兩項大獎，分別是最佳客語演唱獎以及最佳製作人獎。至此之後，所謂客家流行音樂，才正式被大家注意到。

近年來，由於眾多客家機構對客家流行音樂的積極推動，掀起了一陣又一陣的客家流行音樂風。有一些非客家籍的流行歌手或樂團也開始發表客家流行歌曲，而客籍流行歌手也有向客家流行歌曲靠攏的趨勢，因為在1997年前的台灣，平均一年出版的客家流行歌曲專輯沒有超過五張，而發展至2004年之後， 2004年10月份就發行了10張客家流行歌曲專輯(黃純彬，2005)。2004年台灣發行的客家流行歌曲專輯就達50多張。

(二)關於劉劭希

劉劭希根據他多年幕後創作的經驗，用自己母語，被即是大埔客語配合JAZZ、拉丁、FUNK、電子等音樂元素形成的具有爵士風格的流行歌曲(黃純彬，2005)。到2004年為止，劉劭希發表的客家流行歌曲專輯有【嘻哈客】、【野放客】、【八方來客】、【果果來客】、【廿一世紀併發症候群】、【無知者的理想】（演奏專輯）共五張。代表曲有[嬈細妹]、[來通電]、[I am CrazyJazz]、[三蕃市的咖啡屋]、[地獄浮沉錄]、[八方來客]、[青鳥詞]、[大地渡亡經]、[那年秋天]、[一方寶地]等 。其中，台灣專業樂評人林哲儀(2004)曾寫道：

劉劭希能夠善用多年累積的豐富幕後工作經驗（曾為范曉萱、童安格、伍思凱、張清芳乃至於大陸的鄭鈞跨刀），為客家歌曲換上揉合拉丁、搖滾、放客、Bossa Nova、電音等元素的音樂彩衣，呈現多元且具備整體感的風貌，成功地讓一般聽眾擺脫過去對客家歌曲的既定印象；即便聽者不諳客家話，也能夠沒有隔閡地融入音樂本身繽紛的聽覺享受中 。

關於劉劭希，在客家族群新一代的創作者中，他一直是具爭議性的。由於他的多數音樂作品(無論是在詞或曲的創們上)拋開了以往我們對於客家歌曲傳統的刻板印象，將所謂西方流行音樂元素帶入客家流行音樂中，因此，當他嘗試以極具新意的作品將客家歌曲帶入一般流行音樂消費市場時，事實上，無論在客籍族群或非客籍族群的閱聽人觀點中，這都是很大的震撼。劉劭希曾在接受記者(廖羚雅，2004 )專訪時提到：

他在16歲那年北上求學，就像所有那一代的客家年輕人一樣，很自然的就變成所謂隱形的客家人，但他卻從未感覺到自己的母語會有什麼樣的危機。直到一次回鄉探親，他在曾經熟悉的東勢鎮上卻聽不到兒時熟悉的大埔腔，身邊充斥著是國語和閩南語。劉劭希說：「就在那一刻，我感到身為客家子弟的悲哀，因為我自己也曾經隱形過10年，曾經忘記自己客家人的身份。」就這樣，他決定結合自己音樂人和客家人的身份，踏上客語流行樂的創作之路。

對於許多認為客家音樂應保留其傳統性的人士對於劉劭希作品的評批，事實上，劉劭希一再強調「音樂的好壞無關語言」，並非唱客家話所需要的音樂技術就比較少，就像唱日文歌、英文歌一樣。音樂就是音樂，語言只是一種選擇，同樣的音樂也可以用日語、英文等語言來唱，但不管用何種語言，在音樂製作過程中所花費的心力、技術及基礎都是一樣的。金曲獎事件顯示社會大眾對客家族群長期以來的偏見，更突顯出客家文化長期被忽略的問題(廖羚雅，2004)。

參、客家流行音樂的在地性與趨同化掙扎

面對全球化的來勢洶洶，在地抵拒(local resistance)儼然已成了面對全球化侵入的必須回應(a must response)(林建廷，2005)。回頭看客家流行音樂的發展，事實上，大部分都是客家流行音樂人都是認識到客家語言文化所面臨的危機而創作的，他們的目的並不是為了營利，而是想通過流行的音樂文化來增強年輕客家人對客家文化的信心以達到傳承客家語言文化的目的(黃純彬，2005)。因此，在面對全球化時來所帶來大規模的經濟集中，以及流行音樂的建制化(Ardono，1990)的趨勢之下，客家流行歌曲勢必會面臨到全球化時代下音樂標準化的過程，正如Ardono(1990)所論述的一般，市場競爭使得標準化的模仿(imitation)變成必要。因此，在無法否定全球化趨勢的情形之下，客氣流行音樂如果真如上述的音樂人一般，希望可以更受到閱聽大眾的注意的話，「標準化」與「趨同性」將是一個無法扺擋的過程。
然而，我們必需要注意到的是，在近幾年來，無論是面對客家語言、文化或是客家歌曲的流失的問題，都在相關團體以及政府的推動下，成為了大家在面對客家族群問題時的中心論點。當然，在地性的文化保存的概念亦成為了政府以及客屬相關團體在對抗文化流失時在媒體上的呼籲，因此，當劉劭希的作品一推出時，所謂國語流行音樂界的工作者們無不為之驚嘆，但，相反的站在文化保存角度來思考的客屬學者們，對這樣的文化曖昧性，對他們來說勢必是有所爭論的。

Robinson(1991)在談及邊緣地帶的音樂時，曾指出這些音樂在無可避免的全球化以及跨國合作的過程裡，導致「生活各個面向的商業化，進而成為保存在地文化身分的需求，這種現象就是一種本士化(indigenization)」(林建廷，2005)，客家流行音樂目前亦正面臨這樣的考驗；在趨同和在地之間相互的拉扯。在文化全球化的過程與全球流行之間的關係牽涉幾個不同的層次，根據Simon During(1997)的說法，全球流行涉及四個層面，「金融；政府政策；科技以及特定明星市場魅力」，以劉劭希的例子而言，除了在金融這一環是較為薄弱的之外，在政府政策、科技以及明星市場魅力的層次上，劉劭希都搭上了關聯性。行政院客委會於2001年成立，2002年葉菊蘭接任主委後，對客家新音樂開始展開積極的做為，包括舉辦夏客風全國性巡迴演唱、桐花祭、客家文化藝術節，贊助電台製作客家節目邀訪創作人，促成樂團及創作人至海外作交流演出等，這些都是過去未曾有過的大手筆，雖然並非都是為了客家音樂，舞蹈、戲劇、說唱、詩歌朗誦等藝文也涵蓋其中，顯然新音樂是重要項目。而後在2003年7月客家電視台正式成立，積極的做為讓客家文化的曝光率和知名度急速竄升，當然，音樂是傳播最快速，感染力也最直接最強的一項藝術，影響自然明顯，不過這樣努力的結果，始終讓人把客家歌曲視為傳統戲曲的一種。然而對劉劭希而言，不少媒體評論者將劉劭希的得獎歸因於政治，認為政府是為了拉攏客家族群，才把獎頒給劉劭希，而完全抹煞了客語流行樂的可聽性，真正認真去聽劉劭希音樂的評論者，可以說是鳳毛麟角(廖羚雅，2004)，然而，面對這樣一種角力態勢的不單單只有劉劭希，事實上在面對在地文化保存與文化全球化趨勢之下的在地文化，都同樣面臨這樣難題。

肆、存在於劉劭希音樂中的文化全球化現象

從文化全球化的角度來分析劉劭希的音樂，事實上，他確實搭上了文化球化的特色，亦使得比起其它傳統客家音樂，劉劭希的作品在全球化時代之下確實是較具有流動性與傳染性的，當然，會選擇以西方流行音樂市場相同曲風為音樂背景的創作方式，在劉劭希的心中，勢必還是希望所謂客語方言能夠借助這樣的力量傳散出去。從文化全球化的觀點來論述，全球與在地的文化交構，涉及在地的差異以及跨國的文化流動，當中不單只是殖民主義式的文化霸權意涵，因為全球化時代的跨國流動方式比較接近如阿帕度萊(Arjun Appadurai)所說的「不對位」(disjuncture)，而非單一的中心邊緣論述，抑或殖民與被殖民的簡單二分，但同時也不應侷限於狹隘的地方國族想像，過度推崇在地的文化能動性與創新，卻忽略了全球資本的控制力量，或成了傳統國族主義式的狹隘心態(林建廷，2005)，所以，尋求重新活化的在地元素，勢必是本地音樂在面對西方流行音樂時，必須要思考的方向。
劉劭希曾在接受報章專訪時提到，他對於自己所創作的新客家流行音樂作出這樣的見解：『生命中最重要的事情並非投合一個龐大市場賺錢，也許客語流行樂的市場不夠大，對我而言即便現在凡事都講求多數決，但藝術不應該是多數決；做一個領先的藝術家，就是要做沒有人做過的事情。也許剛開始不被人接受，也許要經歷一段很長的困難期，但這就是創作的本質』(廖羚雅，2004 )。事實上，我們在劉劭希的作品中看到很多文化上的矛盾；對客家傳統音樂或客家流行音樂來說，劉劭希都是一個領先，然而在文化觀點的討論上，流行音樂時常被品頭論足為俗劣文化(簡妙如，2003)，當然，劉劭希的音樂作品也背負著這樣的原罪，因為在以保存文化的基調之下，過於異質的作品，反而會被遭受到批判。然而我們必須要先釐清的是，客家文化(包含音樂及語言)在目前來說真正期待發展的面向到底是什麼？

基本上，客家文化和其它許多本土的文化一樣，都擁有著兩派不同的聲音，知名的客籍音樂創作人顏志文(2005) 就以美國黑人音樂在目前成為世界流行音樂指標的例來論述客家音樂未來的發展；他認為「以客語的特質和傳統山歌的獨特表現方式，可以提供現代創作者足夠的創作靈感和素材。然而，以現在外界對客家的認識仍屬不足的條件下，只做為調味的角色還不夠，可能的話要盡量成為主體」。他亦不認同“傳統客家包袱”之說，因為「傳統客家是根源，少了這個根基，只是徒留皮相罷了」。在這樣的論述之下，我們可以清楚的看到站在與傳統不可脫節一派的看法，這也突顯出許多在地文化對抗外來文化入侵時可能面臨的問題，前進？亦或回頭？

猶如Bhabha(1994)的文化混雜性說法一般，劉劭希的音樂給人一種極具曖昧性的感受，這是文化全球化的特徵。然而，若從批判的角度來論述的話，事實上過於強調流動的曖昧性，便會無法看清或掌握流動當中的物質性條件與權力關係，或著是所謂的在地性。回頭來看劉劭希的作品，他是否真的完全抹去了客家音樂文化的在地性質，我們可從下面的幾個作品來討論：

「San francisco暗夜的路上,剩沒幾多人走路
我在路邊一間沒人的coffee shop裡面
一個人在昏昏暗暗燈光下慢慢欣賞jazz music
清冷的空氣中散發孤單的香味
十幾年的歲月為什麼這麼快從我們倆人身邊走過
好像沒多久以前我正同你熟識
當時台中暗夜同樣飄著這種醉人的咖啡香
沒想到沒多久我們就分隔一個海洋
又想到我們倆人以前共同約定的事情
為什麼剩我一個人走的那麼遠
從沒想過事情還沒怎樣
你卻負心來變…」
《三藩市的咖啡屋》原創音樂風格：Bossa Nova

「那年秋天 涼風陣陣吹散在你的面前
黃色的葉 飄落一片片
彈指之間 往事變遷親像是一陣煙
我們兩儕的身影不復見
還記得問過你 是否隨我乘風離去
尋一個無人知無人曉的新天地
汝笑我無知 桃源自古存在於幻夢底
只能在異鄉尋覓記憶…」
《那年秋天》原創音樂風格：抒情搖滾

「上班八點鍾 抽掉倆包煙
每天在作夢 何時變有錢
有人跟我講 說這裡是樂園
我一直想 想不通
哪有長工出頭天
我想飛 從來不知我可以飛多遠
我想飛 衝去無人識我的時間…」
《我想飛》原創音樂風格：Funk

事實上，從劉劭希作品來觀察，在他的作品中，確實融合了多元文化因素在其中，然而在語言文化的傳遞性來講，劉劭希仍延用客語作為演唱時的語言，因此，在語言文化的傳散上，絕對是有其能力存在。然而在歌曲曲風的文化性上，劉劭希確實是站在多元文化的框架中在進行創作，然而，這是否就應否定其在地性的功能，我想，這也毋需全盤的去否定，畢竟不同的語言所表現出來的語調與語詞本來就不太一樣，事實上，在這樣的背景之下，相同曲風所呈現出來的歌曲仍是有可能存在區別性的；然而，我們更應該思考的是，劉劭希的作品事實上跳脫了過去我們對於客家歌曲的刻板印象，在政治與文化性上也不較以往的客家歌曲來得那麼強烈，站在文化全球化的觀點來觀賓，這似乎也是他的優勢，因為他抓住了在地文化的全球潛力，對受全球化影響深遠的一般大眾而言，少了過度緊扣的文化包袱，或許可以讓我們更親近客家族群。

伍、結論

保有特殊的在地性文化仍是我們在對面全球化時代來臨時最深的期待，然而，劉劭希作品所帶給我們的反思是，對於特有在地文化我們應否靠政治力量的保護，亦或其推向一般社會大眾，讓社會大眾自然而然的進行改換，最後以最自然的方式讓社會大眾接受。西方黑人音樂的發展雖是一個成功的例子，然而，我們不得不放進框架中思考的是，在當時，西方資本市場的操作以及資訊科技的發展，事實上才是背後真正推動黑人音樂句世界發聲的幕後推手，而我們是否也有這樣的力量、也有這樣的場域來做這樣的期待，這是我們應該思考的。
在全球化的時代中，我們當然都不希望如Ardono(1990)所論述的一般：「任何在地的流行音樂文化早已受全球資本預先結構而毫無出路」，因為在地音樂所獨具的能動性和創造性，仍是其可以掌握與發揮的部分。客家音樂如此，閩南音樂亦然；但「知覺」的開始，才會讓機會發生，正如客籍音樂創作者顏志文(2005)的期待一樣－「這波運動的影響將極為深遠，若能持續注入更強的生命力，假以時日當更茁壯旺盛，若不幸衰微，機會不易再現」。

參考資料與書目

劉劭希就是愛玩網，http://www.94ione.com
山狗大樂團網站－顏志文，客家新音樂的十年回顧與展望http://my.so-net.net.tw/mtwind/words7.htm。
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